Endüstriyelizm Ortadan Kaldırılmalı,Derrick Jensen

Birkaç yıl önce bir arkadaşa, “Teknolojinin her hangi bir seviyesinde yaşayabilseydin, ne olurdu?” diye sormuştum.

Arkadaşım kaprisli ve aksi bir insan olabilir. O bu ruh durumlardan birindeydi. “Bu aptal bir soru. Bizler ne istediğimiz hakkında fantezi kurabiliriz, fakat sadece ayakta durabilir bir düzeydeki teknoloji taş devridir. Şu an sahip olduğumuz ise çok kısa bir bip sesidir- bizler, içten tutuşmalı motorların (özellikle de iki devirli) korkunç sesini duymuş olan sadece altı veya yedi nesilden biriyiz – ve zamanla insanların kendi varlıklarının çoğu için yaşadıkları tarza dönülecektir. En fazla birkaç yüz yıl içinde. Tek soru oraya gelene kadar dünyada neyin kalacağı olmalıdır" demişti.

O elbette ki haklıydı. Yenilenemez kaynakların kullanımı üzerine kurulu her hangi bir sosyal sistemin kendi deyimiyle ayakta kalamayacağını çözmek için bir roket bilimcisi olmaya gerek yok: Esasen belki de bunu çözmek için her hangi bir fakat bir roket bilimcisini gerektiriyor. Aynı şekilde, yenilenebilir kaynakların yenilenemez kullanımına dayalı her hangi bir kültür sadece ayakta kalamaz olandır: şayet her yıl bir önceki yıldan daha az som balığı geri gelmiyorsa, daha erken veya daha geç hiç biri geri dönmeyecektir. Şayet her yıl önceki yıldan daha az orman kalıyorsa, daha erken veya daha geç hiçbiri kalmayacaktır. Bunu, örneğin, balık bölgelerinin dünya çapındaki balık bölgelerinin çöküşünden sonra görebiliriz: ekonomik olarak değerli balıkların uzun süreli avlanması, şimdi bile sözde işe yaramaz balıkların kökü kazınmıştır, endüstriyel uygarlığın gerçekten doymak bilmez midesinde yok olmaktadırlar.

Bütün bunları yerleştirmek için başka bir yol, kendi yaşam alanlarına vermekten çok daha fazlasını alan her hangi bir grup yaratığın (insanlar veya insan olmayanlar, bitkiler veya hayvanlar) açıkça kendi yaşam alanlarını tüketmeleridir. Bizim kültürümüz – Batı Uygarlığı – Orta Doğu’da başlayarak ve şimdi bütün gezegeni tüketmeye yayılarak yaklaşık altı bin yıldır kendi yaşam alanını tüketmektedir. Bu kültürün sürekli genişlemesi gerektiğini neden düşünesiniz? Ve bununla tesadüfi olarak sadece zorunluluk değil aynı zamanda da arzu edilebilir ve hatta sürekli büyümenin ahlaksallığını –hiçbir insanın şimdiye kadar cesaretle gidemediği--açık kılan bir retorik – nasıl yaşayacağımızı bize öğreten bir dizi hikaye - geliştirmiş olduğunu neden düşünesiniz? Belki de uygarlığın tanımlanan özelliği, Şehirler çevredeki kırlıklardan kaynakların kullanılmasına her zaman bel bağlamıştır, anlam, ilk olarak, şu ki hiçbir şehir asla ve asla ayakta kalamaz, ve ikinci olarak anlam şu ki, şehirlerin kendi aralıksız genişlemesi için genişleyeceği bölgeleri durmadan hiper-sömürüye uğratmak zorundadır: koloniler. Eminim ki sizler bunun sunduğu problemleri görebilirsiniz ve son nokta sınırlı bir gezegen üzerine uzanmak zorundadır. Şayet bu problemleri göremiyorsanız veya görmeyecekseniz, o zaman politikadaki ve iş yaşamınızdaki kariyerinizde başarılar dilerim. Bizim– takıntı noktasına varan –kabulden sakınmamız ve bu son noktanın kefaleti üzerinde hareket etmemiz, özellikle belirli sonuçlarda, tuhaftan da öteye geçer.

Çünkü insanlar genel olarak kendilerini açlıktan öldürmeyi seçmezler; çünkü aklı başında olan insanlar genel olarak kendi toprak temellerini yok ederler; ve çünkü endüstriyel üretimin sürmesi için kaynakların ithalatına ihtiyaç duyar, ticaret – ne kadar düzensiz olduğu önemli değil – birinin diğerinin yaşam biçimine müsaade edecek kadar yeterince güvenilir değildir. Kaynaklar zorla alınmalıdır. Uzun tarihlerden beridir savaşlar olması bu yüzdendir. Bu, kapitalist porpagandacı Thomas Friedman, "Pazarın gizli eli gizli bir yumruğu olmadan çalışmayacaktır - McDonald's Silicon Valley'in teknoloojiilerine Birleşmiş Milletler Ordusu, Hava Kuvvetleri, Donanama, ve Denizcilik Kolordusu adları verildiği için dünyayı emniyetli kılan gizli yumruğu ve F-15’in tasarımcısı McDonnell Douglas olmadan gelişemez." Olduğunu kabul ederken, antropolog Stanley Diamond’un, "Uygarlık yurtdışında fetih,kendi evinde baskı yaratır" diye yazmasıyla başlangıçta doğruydu ve bu bugün de doğrudur.

Çok şükür ki, biz bir tür olarak uygarlığın şafağından öncesinden son birkaç bin yılda esaslı bir biçimde değişime uğramadık, her yeni çocuk belli bir yerde kendi hayatını sürdürebilir bir çeşit yetişkin olma potansiyeliyle hala bir insandır, şayet sadece çocuğa, yaşamını idame ettirebilirliğine değer veren, ödüllendiren, yaşamını idame ettirilebilirliği tarafından yaşayan, kendisine yaşamını devam ettirebilmesini destekleyen hikayeler anlatan ve kendi yaşamını idame ettirememesine neden olabilecek bir çeşit istismarına sert bir biçimde müdahale eden bir kültür bağlamı içinde büyümesine müsaade edilmektedir. Bu doğaldır. Bu bizim kim olduğumuzu anlatır.

“İleriye” doğru gitmek için, her çocuğun uygar olmanın ne olduğu yerine insan olmanın ne demek olduğunu unutturulması gerekiyor. Psikiyatrist ve filozof RD Laing şöyle koyar; "Doğumun ilk anından itibaren, Taş Devri bebeği yirminci yüzyıl annesiyle karşı karşıya geldiğinde bebek şiddetin bu güçlerine tabi olmaktadır. . . aynı onun annesi ve babası ve onların aileleri ve ondan öncekilerin tabi olduğu gibi. Bu güçler temelde kendi olasılıklarının çoğunu yok etmekle ilgilenmektedir ve bu girişimin tamamı başarılıdır. Zamanla yeni insanoğlu on beş veya civarına geldiğinde, bizler kendimiz olmaya bırakılırız, yarım çıldırtılmış bir yaratık çılgın bir dünyaya daha fazla veya az alıştırılmış olur. Bu bizim mevcut çağımızın normalliğidir."

Her birimize gereken şey bu normalliğe uymamak.

Çeviri : Ramapithecus
(Green Anarchy 9, Yaz 2002 sayısından)

john zerzan'la söyleşi

kaczynski'nin kulübesi


JOHN ZERZAN İLE RÖPORTAJ

John Zerzan pekala gezegendeki en uç yazar olabilir. Zerzan'ın görüşlerinin Unabomber'ın Sanayi Toplumu ve Sonuçları'nın yayınlanmasıyla ulusal ilgiyi çekmesi bir ölçüde ironik --ironik çünkü onun yazılarından etkilendiği söylenilen bombacıdan çok daha aşırıdır. Zerzan'a göre, insanlığın gözden düşmesi endüstriyalizmle ve hatta tarımla değil, sembolik kültürün kucaklanmasıyla --yani dil, sanat, ve sayılar-- başlamıştır. Kültür, bizim büyük kurtarıcımız olarak görülmesinin aksine, bizi gerçekliğin duyumsal [sensational, duygusal] kavranmasından, anın içerisinde kendimizi gerçekleştirmek kabiliyetimizden uzaklaştıran bir aracıdır. Dil, özneyle-sınırlı hale gelmiş bir iletişimdir, sanat sonsuz derecede daha zengin olan gerçekliğin vekilidir, sayılar ise bizim ilgi dünyamızı kurutan hayali bir aynılık [sameness, tekdüzelik] pratiğidir.

Makalelerini topladığı eserleri Reddin Unsurları ve Gelecekteki İlkel, son yirmi yıldır anarşist çevrede izlemekte olduğu ilkelci eleştirinin haritasını çıkarmaktadırlar. New York Times makalesiyle başlayan, radyo ve televizyon röportajlarıyla devam eden şöhreti, başından itibaren Unabomber'i suçlamayan az sayıdaki teknoloji eleştirmeninden birisi olması konumu üzerine odaklanmaktadır büyük ölçüde. Ancak, onun bakış açısı bundan daha derindir. Biyoteknoloji ve genetik mühendisliğine dayanan bir dünyanın gelişmesiyle beraber, Zerzan, kısıtlayıcı bağlardan kurtulmuş yabanıl [wild] insanın büyük taraftarlarından birisi olarak, Taoist bilgelerin, Diojen'in, ve Rousseau'nun geleneğini sürdüren birisi olabilir --belki de etkileri henüz ortaya çıkmamış olan yeni bir geleneğin öncüsüdür.


--------------------------------------------------------------------------------

SORU: Çevrecilik benim için daima daha çok iç karartıcı bir konu olmuştur. Bunun aksine, ilkelcilik ise, insanlarla doğal dünya arasındaki gerilimleri gidermek için mücadele etmesiyle güçlendirici bir şey olarak gözükmüştür Doğa ile çatışma içinde olmak yerine, arzularımızı televizyon ve striptiz alışveriş merkezleri [strip mall] dünyamızın asla yerine getiremeyeceği şekillerde gerçekleştirmeye uğraşmalıyız. Geleneksel çevrecilik ile ilkelcilik arasında ne gibi bir karşılaştırma yaparsınız?

CEVAP: Burada yaptığınız ayrım hoşuma gitti, bana göre verimli bir ayrım. Bence ilkelcilik çevrecilik için bir zemin hazırlar. Bu, bir mihenk taşı veya esin kaynağı olarak, insanların çevreyle ona karşı yabancı bir güç olarak değil de uyum içerisinde yaşadıkları birkaç milyon yıllık döneme gönderme yapar.
Çevrecilik çoğu kez yalnızca çok fazla konuya ana hatlarıyla bakan reformizmle birlikte hareket eder. Ancak, sorunun uzun tarihinin algılanması, doğanın bozulmasının kökenlerinin ve bütün yönlerinin nasıl birbirleriyle bağlantılı olduğununun görülmesine yardımcı olur.


S: Uygarlığın sanat, dil, sayılar gibi temellerini eleştirmenize karşın, alet kullanımını eleştirmekten şimdiye kadar kaçındınız. Bu ilginç, çünkü çoğu kimse alet kullanımını teknolojik toplumuzun doğrudan habercisi olarak görecektir. Hangi noktada alet kullanımının yabancılaşan bir faaliyetle sonuçlandığını düşünüyorsunuz?

C: Basit aletlerin kullanımı ile bugünkü yüksek-teknoloji dünyası arasında düz bir devamlılık olduğuna, bu gelişim çizgisi boyunca herhangi bir yerde hiçbir niteliksel ayrım yapılamayacağına, olumluyu olumsuzdan ayırt eden "bir çizgi çekmek" için yer olmadığına ilişkin iddia sıklıkla dile getirilir.
Ancak benim çalışma hipotezim, hızlanarak veya kümülatif bir şekilde korkunç sonuçlar ortaya sererek işbölümünün bu çizgiyi çektiğidir. Uzmanlaşma bireyi böler ve daraltır, hiyerarşiyi işin içine sokar, bağımlılık yaratır ve özerkliğe karşı çalışır. Aynı zamanda endüstriyelciliği harekete geçirir ve böylece doğrudan doğruya eko-krize yol açar.
İşbölümünü içeren aletler veya roller ortaya bölünmüş insanlar ve bölünmüş bir toplum çıkarır.


S: Geçmiş, daha bütüncül [holistic] ve doğal bir yaşamtarzı için verili teknoloji düzeyinden vazgeçen insanlara ilişkin ne gibi örnekler sunar?

C: Teknikleşmiş veya evcilleşmiş bir varoluştan vazgeçen Kuzey Amerika örneği, "Croatan'a gitmiş olan" yerleşimcilerinkidir. {Bu, Roanoke'de ilk İngiliz kolonisini oluşturan yerleşimcilerin yerel Kızılderili kabilesiyle yaşamak üzere orayı terk etmesine gönderme yapmaktadır. --J.F.} Açıkçası 17. ve 18. yüzyıllarda oldukça az sayıda Avrupalı uygarlaştırılmış ileri karakol mevkilerini terk etmiş ve çeşitli Yerli Amerikan topluluklarına katılmıştır.


S: Yazılarınız Paleolitik [Yontma Taş Devri] dönemin büyük bir kısmını veya tümünü insanlık için bir Altın Çağ olarak sunuyor gözüküyor. Ben, düşüncelerinizin, en aşırı ve kelimesi kelimesine anlamında geçmiş bir Cennet fikrine bağlı olmadığını düşünüyorum. Yaşam bir zamanlar çok daha doğrudan ve tatmin edici olmuş olabilir, ancak bir yerde bizi bugüne getiren bazı kusurlar olmuş olmalı. Sizin, geçmişteki yararlı kavramların bugünkü değer temelinde uygulanmasına karşı geçmiş bir ütopya (ki tam olarak ispatlanması açıkça imkansızdır) düşüncesine kendinizi ne ölçüde bağlı hissettiğinizi merak ediyorum.

C: Tarih-öncesini idealize etmekten kaçınmamız, bunu bir mükemmel durum gibi sunmaktan sakınmamız gerektiğini söylerken haklı olduğunuzu düşünüyorum. Öte yandan, avcı-toplayıcı yaşam, genel olarak, insanların doğaya karşı başardığı en uzun ve en başarılı uyum göstermeye, yüksek düzeyde bir toplumsal cinsiyet eşitliğine, örgütlü şiddetin olmamasına, önemli miktarda boş zamana, eşitlikçi bir paylaşma etosuna ve hastalıklardan uzak bir fiziki sağlamlılığa [robusticity] işaret eder. Bu, her ne kadar mükemmel olmasa da ve belki de bizim için asla tam olarak bilinemeyecek olsa da, bana öğretici ve esin verici olarak gözüküyor.


S: İlkelciliğe ilişkin en sık sorulan sorulardan birisi, taraftarlarının düz anlamında ilkel yaşam şekillerine dönüşü mü amaçladığı, yoksa basitçe yararlı kavramlar için geçmişi mi eşeledikleridir.

C: {Detroit'de yayınlanan anarşist dergi} Fifth Estate, uygarlığa ilişkin kısmi eleştirisinde, uzunca bir süre ne mümkün ne de istenir bir şey olarak görmedikleri gayri-uygarlığa [non-civilization] geri dönüşü amaçlamadıklarında ısrar etti. Ben, gerçek bir "geri dönüş"ün olabilirliğini yadsımak konusunda emin değilim. Eğer düz anlamında bir geri dönüş değilse, peki o zaman ne? Yani ben bunu henüz cevaplanmamış bir soru olarak görüyorum.


S: Pekala, bir an için ilkel duruma düz anlamda geri dönüşün arzulanır olduğunu düşünelim. Yazılarınız sanatı, sayıları ve hatta dili eleştirecek kadar ileri gitmişti. Örneğin dilin olmadığı bir dünyayı gözünüzde nasıl canlandırırsınız?

C: Dilin olmadığı bir dünyayı düşünmek aşırı spekülatif bir sıçrama gerektirir. Bugün bulunduğumuz yerden sembolik olmayan bir iletişime dayanan yaşamı/dünyayı önceden ayrıntılandırmak veya etraflıca kavramak fazlasıyla zordur --tabii ki bazıları bugün varolsa dahi. Freud dilden önce telepati türü bir şeyin egemen olduğunu tahmin ediyordu; atasözünün de dediği gibi aşıkların sözlere ihtiyacı yoktur. Bunlar aracısız bir iletişim yönünde imalardır. Eminim ki siz de daha başkalarını düşünebilirsiniz!


S: Birçok eleştirmen, sembolik kültürü reddetmenizin potansiyel radikali mevcut düzene meydan okuyacak temellerden yoksun bırakması nedeniyle sizi suçluyor.

C: Benim şu andaki [tentative] pozisyonum, sembolik kültürden kaynaklanana karşı yeterince derin bir meydan okumanın ancak bu kültürün reddetilmesiyle mümkün olacağıdır. Yanlış olabilirim, ancak şu ana kadar bu görüş açısını terk etmem için ikna edici nedenler görmedim. Ve bunun yanlış olduğu [wrong-headed] ortaya çıksa bile, tartışma amaçlanmayan şekillerde verimli olacaktır.


S: Teknolojik ilerlemenin rotasının geri döndürülemez olduğunu iddia eden insanlara yanıtınız nedir?

C: Geri döndürülemez olması oldukça olasıdır, ancak bunu bilmenin tek yolu ona meydan okumaktır. Eğer tekno-ilerlemenin rotasının felaketvari olduğu sonucuna varılıyorsa, o halde bunun durdurulması, geriye döndürülmesi gereklidir. Bu bana göre bir temel ahlak meselesidir.


S: Teknolojiye yönelik bu kadar az orijinal ve yapıcı eleştirinin olması bana ilginç geliyor, belki de geri döndürülemezlik duygusunun kendi kendisini gerçekleştiren şey budur. Teknolojik toplumun herhangi bir yönüne ilişkin eleştirilere her yerde, ancak bütüne bakanlara pek az rastlanıyor.

C: Bütünün eleştirisine ne kadar karşı çıkılıyor! Örneğin, egemen postmodern etosun belli başlı inançlarından birisi de bütünlüğün reddedilmesi, bizzat bütünü kavrayabilmemizi sağlayacak düşüncenin reddedilmesidir.
Ve genel olarak, sistem böylesine muhalif, böylesine doğasına aykırı bir düşünceyi asla tam anlamıyla ödüllendirmemiştir. İnkar kültürü çok güçlüdür --hakim kültürel söylemde ne kadar az şeyin sorgulandığını düşünün. Yayınlatmak, dayatılmış cehaletin tekelini kırmak çok çok güç. Ancak yine de gerçekliğin bir yarık açılmasını dayatmaya başladığını düşünüyorum. Resmin bütününü, onun temel özelliğini göğüsleyen çok sayıda olmasa da bazı sesleri duyuyoruz.


S: Teknolojinin nötr [tarafsız] olduğu şeklindeki bilindik iddiaya cevabınız.

C: Teknoloji, bağlamından koparılabilir gizli [discreet] bir alet gibi asla nötr olmamıştır. Daima içine yerleşmiş olduğu toplumsal sistemin temel değerlerine iştirak eder ve onları ifade eder. Teknoloji, bir arada tuttuğu toplumsal düzenlemelerin dili, dokusu, somutlaşmasıdır. Nötr olduğu, yani toplumdan ayrılabilir bir şey olduğu düşüncesi mevcut en büyük yalanlardan birisidir. Yüksek-teknoloji ölüm tuzağını savunanların bizi teknolojinin bir şekilde nötr olduğuna neden inandırmak istedikleri açıktır.


S: Dizginleri ellerinden bırakmayanlara karşı incinebilir olmamamız için, teknolojinin yavaş yavaş terk edilmesinin dünya genelinde gerçekleşmesi gerekmez mi?

C: Evet, başarılı olabilmesi için teknoloji karşıtı hareketin mümkün olduğunca çabuk küresel olması gerekli gibi gözüküyor. Teknoloji sistemi ve küresel sermaye fazlasıyla birbirine bağlı ve en zayıf bağlantısı kadar güçlü. Bu gerçeğe teknoloji "vaadi"ne karşı yayılan bir inanç kaybı eklenmelidir. Bu ikisi, bizim lehimize etkili bir bileşimdir veya öyle olacaktır.



S: Sözde aydınlarımızla karşılaştırıldığında genel halkın teknoloji hakkında daha kuşkulu olduğunu düşünüyor musunuz?

C: Bugün herkes medyadan ve onun teknoloji yanlı mesajından her düzeyde fazlasıyla nasibini alıyor. Ancak Unabomber manifestosunun "aşırı toplumsallaşmış" dediği kişiler belki de daha çok orta sınıf aydınlar olma eğilimindedir ve bu nedenle belki de teknolojinin siren şarkısına [siren, şarkı söyleyerek denizcileri tehlikeli sulara çeken ve ölmelerine neden olan mitolojik varlık] karşı daha az kuşkuludurlar.


S: Teknolojiyle ilgili meselelerde anlayıştan yoksun olması nedeniyle paylamak isteyeceğiniz düşünür(ler) veya kuramcı(lar) var mı?

C: Teknoloji sorununu çok az anlamış gözüken pek çok kuramcı var. Postmodern "düşünürler"in çoğu, hiçbir şeye karşı çıkmadıkları, muhalif düşünme düşüncesini bizzat reddettikleri gibi basit bir nedenden ötürü konudan uzak durmaktadır. Her şeyi kinik [alaycı], göreci tarzlarıyla kabul ederek, onlar (örn. Baudrillard) hiç şüphesiz ki teknolojiyle yüzleşmezler veya ona direnmezler.
Öte yandan, örneğin, teknolojinin --ve onun entelektüel tamamlayıcısı postmodernizmin-- toplumsal varoluşun içini nasıl boşalttığını ve bir anlamsızlık iklimi yarattığını gösteren Lorenzo Simpson'un Teknoloji, Zaman ve Modernite Sohbetleri'ni öneririm.


S: ABD genelinde şehirlere gözetleme kameraları yerleştirilmesine karşı şaşırtıcı şekilde çok az muhalefet oldu. Nihayetinde şiddetli bir geri tepkiyi provoke edecek bir teknoloji uygulamasının ne olabileceğini düşünüyorsunuz? İnsanın klonlanması mı? Beyne yerleştilecek bir bilgisayar mı?

C: Görünüşe bakılırsa çoğu kişi kişisel güvenlik kaygılardan ötürü video gözetimini kabullendi. Ancak, evet, insan klonlanmasının veya biyonik beyinlerin çoğu insanı dehşete düşüreceği düşünülebilir. Benim gibi Ludditler [19. yy'da makinalara karşı çıkan, bunların tahrip edilmesine yönelik eylemler yapan işçi grupları] hiç durmaksızın kolonileştiren teknolojinin yeni istilacı boyutlarının, insanları onun tüm izlerini ve mantığını sorgulamaya sevk edeceğini umut ediyor.
Paul Shepard, Gary Snyder'ın çiftçiliğe olan tutkusundan bahsederken, en basit bahçeciliğin bile genetik mühendisliğe giden yolda bir ilk adım olacağından bahsetmeyi unutur. Bu, diğer bir deyişle, tamamen evcilleştirme [domestication] ile ilgili bir şeydir. Doğaya müdehale etmek ve onu kontrol etmek veya yeniden şekillendirmek, bizi insan klonlanmasına ve geri kalan her şeye götürecek bir yönelime teslim olmak demektir.


S: Teknolojinin değerini sorgulayan dünya görüşü için hangi çevrelerden beklenmedik bir destek gördünüz?

C: Geçen gün bir Latin Amerikalı dostum, günümüzde daha az Üçüncü Dünya halkının Birinci Dünyanın teknolojisini şiddetle arzuladığını söyledi. Bu doğruysa, büyük çok önemli bir kaymanın sinyallerini veriyor.
Keza, bazı gençlerin teknolojinin ayartmalarının [lure, cezbetmeye yönelik tuzak] ötesine bakabildiklerini görüyorum. Bu daha az şaşırtıcı. Ne kadar çocuğun "ilkelci" bakış şekline açık olduğunu bilmiyorum, ancak en azından belli bir ölçüde yayılıyor olması hayati bir gelişme.


S: İlk defa ne zaman "teknolojinin ayartmaları"nın ötesini gördünüz? Her zaman kendinizi belli bir seviyede ona karşı olarak mı gördünüz? Böylesine kapsamlı bir eleştiri geliştirmeye sizi yönelten herhangi bir olay veya çalışma alanı var mıydı?

C: 1970'lerde, başka şeylerin yanısıra "devrim" kavramının bir şekilde oldukça yetersiz olduğunu yavaş yavaş sezmeye başlamıştım. Bu, toplum ve emek tarihinde lisansüstü çalışma yaptığım sırada içimi kemirmeye başlamıştı. Benim için ilk "atılım" İngiltere'deki Sanayi Devrimi idi. Yani, fabrika sisteminin büyük ölçüde toplumsal kontrolün bir parçası olarak uygulamaya geçirildiği açıktı. Dağılmış zanaatkarlar özerkliklerini kaybetmişler, yeteneksizleştirilmek ve disipline edilmek üzere fabrikalarda toplanmışlardı. Bu teknolojinin hiç mi hiç "nötr" olmadığını gösteriyor.
Bu keşif, işbölümün temelde nasıl güçsüzleştirici ve yabancılaştırıcı olduğunu görmeme yardımcı oldu. Teknoloji, içinde barındırdığı toplumsal düzenin köklü değerlerini kapsayan bir sistem olarak görülmelidir. Bu asla basitçe bir "aletler" veya cihazlar meselesi değildir.




S: Sabırsızlıkla bekleyebileceğimiz üzerinde çalıştığınız bazı projeleriniz nelerdir?

C: Nihilizm hakkında bir makale üzerine çalışıyorum, ve bazı kitapları bastırmaya da uğraşıyorum. İnsanların önünde daha fazla teknoloji karşıtı, hatta uygarlık karşıtı eser olmalı. AK ve Automedia gibi çoğu anarşist yayıncı bile böyle bir düşüncenin önemini veya ilginçliğini kavramış değil.


S: Size Unabomber'a ilişkin birkaç soru sormak istiyorum. Sanayi Toplumu ve Geleceği ilk ortaya çıktığında, ilk başta TC'nin görüşlerini muhtemelen etkileyen kişi olarak görüldünüz. Unabomber çalışması hakkında bir yorumunuz var mı?

C: Sanayi Toplumu ve Geleceği'ni çok çok önemli bir metin olarak görüyorum. Temelde, tekno-toplumun gerek özgürlüğü gerekse mutluluğu [fulfillment, tatmini] nasıl imkansız hale getirdiğini gösteriyor. Çok açık ve anlaşılır bir düzyazıyla, endüstriyelizmin çıkmaz bir yol olduğunu açıklıyor.
Jacques Ellul'in açıkça büyük bir etkisi olmuş, ancak herhangi bir günümüz ABD etkisinin --anarşist veya başka bir türden-- olduğuna ilişkin bir bilgim yok.


S: Sonuçta, Unabomber'in yöntemleri hakkında ne düşünüyorsunuz?

C: Unabomber'in yöntemleri hüsrana uğramanın bir sonucuydu. Besbelli ki, ne tekno-çılgınlığa karşı çıkmayı arzulayan başkalarını bulabilmiş, ne de Sanayi Toplumu ve Geleceği'ni basacak bir yayıncı bulabilmişti --her iki konuda da yıllarca süren çabalarına rağmen.


S: Kendi görüşlerinizin büyük bir sorgulamaya konu olan birisiyle bağlantılandırılmasının imrenilecek bir pozisyon olması gerekmez. Ted Kaczynski'nin tutuklanması öncesinde sıradışı bir olay olmuş muydu?

C: 95 yazında, yakalanmasından önceki yıl, evime girilmişti. İşin garibi, adres defterim ve bazı eski spor ayakkabılarım alınmış, ancak birkaç taşınabilir ve göz önündeki eşyaya ise hiç dokunulmamıştı. Yine o yaz, bazı mektuplarıma postadayken müdehale edilmişti. En azından üç defa göndermeme rağmen mektuplarımın asla yerine ulaşmadığını teyit ettirdim.


S: Birkaç kez Ted Kaczynski ile karşılaştınız, ve iletişiminizi sürdürüyorsunuz. Kişisel olarak onun hakkındaki izleniminiz nedir?

C: Ted'e yaptığım ziyaretlerde, onu nazik, arkadaş canlısı, çok zeki, ve iyi bir espri anlayışına sahip birisi olarak gördüm. Kesinlikle hava atmıyor, çok sabırlı ve öz-disiplin sahibi birisi olarak gözüküyor. Avukatı Tony Serra ve ben aynı görüşteyiz: Ted kaçık değil.


S: Davasında, dikkat çekmek istediğiniz herhangi bir usulsüzlük var mı?

C: Yargılama olmadı. Yargıcın savunma avukatlarını değiştirme ve savunmasını üstlenme taleplerini reddetmesinden sonra, (ömür boyu hapis için) davada uzlaşmaya gitmeyi kabule zorlandı. Her zaman reddettiği "delilik" argümanı dışında hiçbir alternatif bırakılmadı. Ortaya çıkan gerçek, yasal ve siyasi kurumların onun mahkemeye çıkarak düşüncelerini ifade etmeyi reddetme konusunda bir birlik oluşturduklarıdır. Sistem, ölüm cezasının Ted'in görüşlerini duyurma hakkının reddinden daha az öncelikli olduğunu göstererek bunu ortaya koydu.
Konunun çok iyi bir işlenişi, Bill Finnegan'ın New Yorker'da 16 Mart 1998'de yayınlanan "Unabomber'ı Savunmak" [başlıklı yazısıydı]. Finnegan, ikna edici bir şekilde bu bahsettiğim noktaları ortaya koyuyor ve şu ana kadar bunu yapan tek yazar.


S: Tahmin etmem gerekirse, çok az kişinin Unabomber'in eylemlerini desteklediğini, ancak pek çok kişinin onu bunları yapmaya sürükleyen umutsuzluk ve acizlik duygusunu anladığını söyleyebilirim. Unabomber'a yönelik halkın algısına ilişkin izlenimleriniz nasıl? Eğer varsa, destekçi kitlesinin çekinceleri neler?

C: Davanın, özellikle de büyük yasal gerilimin medyada ele alınması asla bu kadar ödlekçe ve papağanca olmamıştı. Bir kere bile savunma avukatının sürekli olarak "Ted'in 'hayali' düşündüğü" şeklindeki haber sızdırmalarını sorgulamadılar. Esas (onu) inceleyen psikolog ise seve seve Bill Finnegan'a Kaczynski'nin teknolojik sistemi ve bunun insanlar üzerindeki etkisini suçlaması temelinde hayali düşündüğünü - bir tür deli olduğunu kastediyor- itiraf ediyordu! Şaşırtıcı bir siyasi keşif, söylemeye bile gerek yok.
Konuya ilişkin hiçbir bağımsız düşünce geliştirmesine izin verilmeyen kamuoyunun muhtemelen ona gerçekten sempati beslememesinde şaşıracak bir şey yok. Bir diğer faktör ise avukatlarının yargılamayı isteyen bizlere uzlaşma sağlanmasını ve geri çekilmesinin desteklenmesini söylemeleriydi. Ted gönülsüzce onların tavsiyelerine uydu, [insanlara] güvenen bir insandı. (O onlara güvendi, onlar ise ona yalan söylediler, onlar aslında yapmayacaklarını söyledikleri şeyi yaparken --yani onu bir deli olarak resmederken-- seçenekleri tükenene kadar onu haberdar etmediler). Tüm bunlar onun taraftarı olduğu şeylere ilişkin herhangi bir adil yoruma açıkça karşıydı.


S: Unabomber'in serüveni anarşistler, ilkelciler ve muhtelif eko-radikaller arasında hafızamızdaki en derin çatlaklardan birisini meydana getirdi. Sizin bu çatlak hakkındaki, ve belki de bunun ilerisine geçmenin yollarına ilişkin düşünceleriniz.

C: Bunun derin bir çatlak olduğundan emin değilim, çünkü bunun belli bir ölçüde iyileştiğine ilişkin işaretler gördüm. Örneğin, yıllık Earth First! [Önce Dünya!] ulusal toplantısında, '98 Round River Buluşması'nda, Ted yanlısı dokunaklı bir duruş vardı. Ve Live Wild or Die son sayısında (sayı 7) aktif bir şekilde onun davasını ve savunmasını paylaşıyordu. Başından beridir bazı çocuklar arasında yankısı olmuştu; bunun büyüdüğünü görüyorum. Ona karşı daha az antipati olduğunu, Unabomber'ın temsil ettiğiyle birlikte anılmaktan daha az korku duyulduğunu düşünüyorum.
Tabii ki, çatlağın --ki eğer varsa-- daralmasının daha büyük bir nedeni, anarşist çevrenin giderek daha teknoloji karşıtı ve ilkelci hale gelmesi --özellikle de daha genç kesim arasında.


S: Sol'un anarşistler tarafından mevcut reddine karşın, Unabomber'ın sol eleştirisi gördüğüm anarşistlerin yazdığı şeylerden çok daha keskin. Anarşistlerin muhalefet edermiş gibi gözüken tüm otoriterlik biçimlerini reddetmekte katetmeleri gereken epey bir yol olduğunu düşünüyor musunuz?

C: Solculuk --ki bu işçici, üretimci bir yönelim ve "örgütleyici" mentalite demektir-- her yerde geriliyor. '97'de İngiltere'de Class War'ın [Sınıf Savaşımı] ve '98'de ABD'de Love & Rage'in [Aşk ve Öfke] dağılması bunun açık işaretleri. Ortalıkta hala kalıntıları olsa da, solculuk dodonun [nesli tükenmiş bir kuş] yolundan gidiyor. Bookchin ve Chomsky gibi can sıkıcı yadigarlara eğilim gösteren AK Press bunun örneklerinden birisi.


S: Sanayi Toplumu ve Geleceği, teknolojik tahakküme karşı çıkan bölümünde genelde gözlenenden daha açık bir psikolojik yaklaşım izliyordu (örn. vekillik [surrogate] faaliyetinin, aşırı kalabalığın etkilerinin, bireysel tatminin tartışılması, vb.) Unabomber'ın, teknolojiyi ve sonuçlarını sorgulayan bizler için çok gerekli, ancak küçümsenen bir yaklaşıma vurgu yaptığını düşünüyor musunuz?

C: Evet, Sanayi Toplumu ve Geleceği'nin esasen psikolojik olduğunu söyleyebilirim. Teknoloji hüküm sürdüğü sürece kaçınılmaz olarak bireye neler olacağı üzerine odaklanıyor. Onun cazibesi ve önemi de buradan kaynaklanıyor, neden okunmasının gerekli olduğunun sebebi bu. Bunun anti-otoriter yazında dikkate alınmayan, ancak insanların ilgilendikleri şeylerle uyumlu bir yaklaşım şekli olduğunu düşünüyorum. Yani çöpe atılmış olmasına rağmen, dünyada birçok dile çevirilmesi dahil olmak üzere, bir yolunu bulup yayılmayı sürdürüyor.


S: Unabomber olayından ortaya çıkan hangi toplumsal etkiler var sizce, eğer varsa?

C: Unabomber olayının "toplumsal etkileri" tek başına gözlenemez diye düşünüyorum. Diğer bir deyişle, Unabomber daha büyük bir fenomenin, teknolojik sistemin bizler ve gezegen için elinde tuttuğu kader hakkında bilincin ortaya çıkmasının sadece bir parçası. Bu görkemli olay, zaten öne çıkmaya başlamış olan hayati, temel meselelerin göz önüne getirdi.


S: Son olarak, bugün bulunduğumuz yerden daha iyi bir dünyaya ulaşmaya ilişkin görüşleriniz.

C: Durumun biyosfer, toplum ve birey için kötüleşmesi --her düzeyde kriz-- eski birçok basmakalıp varsayım ve kurum üzerine yeniden düşünülmesi için çok güçlü itki. İşbölümü, evcilleştirme, hatta sembolik kültür ve uygarlığımızın bizzat en temel bileşenleri, tüm bunlar şimdi soru işaretleriyle yüklü. İnkar etme çökmeye başladığında, '60'ların hareketini fazlasıyla yumuşak ve suni gösterecek bir meydan okumanın düzen karşısına çıkacağını pekala görebiliriz.


Çeviri: Anarşist Bakış

Yaralanacağı Yerden Vur, Ted Kaczynski

1. Bu Makalenin Amacı

Bu makalenin amacı, insan çatışmasının çok basit bir ilkesine, tekno-endüstriyel sistemin düşmanlarının dikkate almaz göründükleri bir ilkeye dikkat çekmektir. Söz konusu ilke, herhangi bir çatışma biçiminde, eğer kazanmak istiyorsanız, düşmanınızın yaralanacağı yerine vurmanız gerektiğidir.

“Yaralanacağı yerden vurmak”tan bahsettiğimde illaki fiziksel darbelere ya da fiziksel şiddetin başka herhangi bir biçimine gönderme yapıyor olmadığımı açıklamak zorundayım. Örneğin sözlü tartışmada “yaralanacağı yerden vurmak”, iddialarınızı rakibinizin pozisyonunun en zayıf olduğu noktaya yöneltmeniz anlamına gelir. Başkanlık seçiminde, “yaralanacağı yerden vurmak”, seçimle ilgili hayati olayları barındıran durumları rakibinizden kazanmanız anlamına gelir. Ben yine de, bu tartışmayı yürütürken fiziksel çarpışmayla benzerlikler kuracağım, çünkü bu daha etkili ve açık bir yol.

Birisi size yumruk attığında, kendiniz onun yumruğuna vurarak savunamazsınız, çünkü onu bu yolla yaralayamazsınız. Kavgayı kazanmak için yaralanacağı yerden vurmanız gerekir. Bu da demektir ki, yumruğun ardına geçmeli ve o kişinin bedeninin duyarlı ve zayıf yerlerine vurmalısınız.



Bir kereste şirketine ait bir buldozerin evinizin yakınındaki ormanı yıktığını ve sizin de onu durdurmak istediğinizi farz edin. Toprağı yaran ve ağaçları alaşağı eden, o buldozerin kepçesidir ama kepçeye bir balyoz indirmek zaman kaybı olacaktır. Eğer balyozla kepçe üzerinde uzun ve zorlu bir çalışma yürütürseniz, ona kullanılmaz hale gelecek zararı vermeyi başarabilirsiniz (1). Fakat buldozerin geri kalanıyla kıyaslandığında, kepçe görece ucuz ve kolay yenilenebilirdir. Kepçe, yalnızca, buldozerin toprağa vurmak için kullandığı “yumruk”tur. Makineyi yenmek için “yumruğun” ardına geçmeniz ve buldozerin hayati parçalarına saldırmanız gerekir. Örneğin motor, radikallerin iyi bildiği araçlarla, az bir zaman ve çaba harcayarak tahrip edilebilir.

Bu noktada, kimseye bir buldozeri tahrip etmesini tavsiye etmediğimi vurgulamalıyım (kendi malı olmadığı sürece). Ya da bu makaledeki herhangi bir nokta, herhangi türden illegal bir faaliyeti tavsiye ediyor gibi de yorumlanmamalıdır. Ben bir mahkumum ve eğer illegal faaliyeti özendirecek olsaydım, bu makalenin hapishanenin dışına çıkmasına izin bile verilmezdi. Buldozer benzeşimini kullanıyorum, çünkü bu açık ve etkili; ve aynı zamanda radikaller tarafından takdir edilecektir.

2. Teknoloji Hedeftir

“Çağdaş tarihsel süreci belirleyen temel değişken(in) teknolojik gelişme tarafından sağlandı”ğı (Celso Furtado) genel olarak kabul edilir. Teknoloji, dünyanın mevcut durumundan – geri kalan her şeyden daha fazla – sorumludur ve dünyanın gelecekteki gelişimini kontrol edecektir. Bu yüzden ortadan kaldırmamız gereken “buldozer”, modern teknolojinin ta kendisidir. Çoğu radikal bunun farkındadır ve bu nedenle görevin tekno-endüstriyel sistemin tümünü yok etmek olduğunu anlamaktadır. Ama malesef, sistemi yaralandığı yerden vurma gerekliliğine çok az dikkat edilmiştir.

McDonald’s ya da Sturbuck’s ı tarumar etmek anlamsızdır. McDonald’s ya da Sturbuck’s i iplediğim için söylemiyorum. Birisinin bunları dağıtıp dağıtmaması umurumda değil. Fakat bu, devrimci faaliyet değildir. Dünyadaki tüm fast-food zinciri yok edilse bile tekno-endüstriyel sistem sonuçta asgari düzeyde bir zarara uğrayacaktır, çünkü sistem, fast-food zinciri olmadan da rahatlıkla yaşamaya devam edebilir. McDonald’s ya da Sturbuck’s a saldırdığınızda, yaralanacağı yerden vuruyor olmuyorsunuz.

Bundan birkaç ay önce Danimarkalı genç bir adamdan mektup aldım. Genç adam tekno-endüstriyel sistemin yok edilmesi gerektiğine inanıyordu, çünkü – söylediği gibi – “Böyle devam edersek ne olacak?”. Bununla birlikte, göründüğü kadarıyla onun “devrimci” faaliyeti kürk çiftliklerine baskın yapmaktı. Bu faaliyet, tekno-endüstriyel sistemi zayıflatma aracı olarak, tamamen kullanışsızdır. Hayvan özgürlükçüleri kürk endüstrisini tamamen yok etmekte başarılı olsalar bile, sisteme hiç zarar vermiş olmayacaklar çünkü sistem kürkler olmadan da mükemmel bir şekilde işleyebilir.

Vahşi hayvanları kafeslere tıkmanın dayanılmaz olduğuna ve bu uygulamaya son vermenin soylu bir amaç olduğuna katılıyorum. Fakat başka soylu amaçlar da vardır: trafik kazalarının önüne geçmek, evsizler için barınak sağlamak ya da yaşlıların yolda karşıdan karşıya geçmesini sağlamak gibi. Yine de yeterince aptal olmayan kimse bunu devrimci faaliyetle karıştırmaz ya da bunların sistemi zayıf düşürecek şeyler olduğunu sanmaz.

3. Kereste Endüstrisi İkincil Bir Sorundur.

Başka bir örneği ele alırsak, aklı başında olan kimse, gerçek vahşi hayat gibi bir şeyin tekno-endüstriyel sistem var olmaya devam ettiği sürece hayatta kalabileceğine inanmaz. Çoğu çevreci radikal, bunun sistemin çöküşü için neden ve umut olduğu konusunda hem fikir. Fakat pratikte, tüm yaptıkları kereste endüstrisine saldırmak.

Kereste endüstrisine saldırmalarına kesinlikle hiçbir itirazım yok. Aslında bu, kalben yakın hissettiğim bir sorundur ve radikallerin kereste endüstrisine karşı kazandıkları başarılardan keyif alıyorum. Buna ek olarak, burada açıklama ihtiyacı hissettiğim nedenlerle, kereste endüstrisine karşı çıkmanın sistemi yıkma çabalarının bir öğesi olması gerektiğini düşünüyorum.

Fakat kereste endüstrisine saldırmak sisteme karşı çalışmak için kendi başına etkili bir yol değildir; hatta pek mümkün olmasa da, radikaller dünyanın her tarafındaki keresteciliği durdurmayı başarsalar dahi, bu, sistemi alaşağı etmeyecektir. Ve vahşi hayatı kalıcı bir şekilde kurtaramayacaktır. Politik iklim er ya da geç değişecek ve kerestecilik yeniden başlayacaktır. Kerestecilik dirilmese bile, vahşi hayatın yok edileceği ya da yok edilmese de uysallaştırılacağı ve evcilleştirileceği başka olaylar olacaktır. Madencilik ve maden araştırmaları, asit yağmuru, iklim değişiklikleri ve türlerin nesillerinin tükenişi vahşi hayatı tahrip ediyor; vahşi hayat – diğer şeylerin yanı sıra, hayvanların elektronik takibi, nehirlerin planlı üretilen balıklarla doldurulması ve genetik müdaheleye uğramış ağaçların dikilmesini kapsayan yollarla – yeniden yaratım, bilimsel çalışma ve kaynak yönetimi aracılığıyla uysallaştırılıyor ve evcilleştiriliyor.

Vahşi hayat yalnızca tekno-endüstriyel sistemin yok edilmesiyle kalıcı bir şekilde korulanabilir ve sistemi kereste endüstrisine saldırarak yok edemezsiniz. Sistem kereste endüstrisi ölse de kolaylıkla ayakta kalabilir, çünkü odun ürünleri sistem için faydalı olsa da, gerekirse başka malzemelerle değiştirilebilir.

Sonuç olarak, kereste endüstrisine saldırdığınızda sisteme yaralanacağı yerden vuruyor olmuyorsunuz. Kereste endüstrisi yalnızca, sistemin vahşi hayatı tahrip ettiği “yumruk”tur (ya da yumruklardan biridir) ve aynı yumruk yumruğa kavgada olduğu gibi, yumruğa vurarak kazanmazsınız. Yumruğun ardına geçmeli ve sistemin en duyarlı ve hayati organına vurmalısınız. Tabii, barışçıl protestolar gibi yasal araçlarla.

4. Sistemin Dayanıklı Olmasının Nedeni

Tekno-endüstriyel sistem, sözde “demokratik” yapısı ve sonuçtaki esnekliğine bağlı olarak, olağanüstü derecede dayanıklıdır. Diktatoryal sistemler katı olmaya eğilimlidirler; sisteme isabetli bir şekilde zarar verecek onu zayıflatacak toplumsal gerilimler ve direniş inşa edilebilir ve bunlar devrime yol açabilir. Fakat “demokratik” sistemde, toplumsal gerilim ve direniş tehlikeli bir şekilde inşa edildiğinde, sistem bu gerilimleri güvenli bir seviyeye çekmek için yeterince esner ve yeterince uzlaşır.

1960’larda insanlar, daha çok büyük şehirlerimizin havasındaki görünür ve koklanabilir pislik kendilerini fiziksel olarak rahatsız etmeye başladığı için, çevre kirliliğinin ciddi bir sorun olduğunu fark ettiler. Çevre Koruma Ajansı’nın kurulmasına ve sorunun azaltılması için önlemler alınmasına yetecek kadar protsto baş gösterdi. Tabii ki, kirlilik sorunlarımızın çözülmekten çok çok uzak olduğunu hepimiz biliyoruz. Ancak halkın şikayetlerinin durulmasını ve sistem üstündeki baskının birkaç yıllığına azalmasını sağlayacak müdahaleler yapıldı.

Bu nedenle, sisteme saldırmak bir lastik parçasına vurmaya benziyor. Çekiçle bir darbe bir döküm demiri tuzla buz edilebilir çünkü döküm demir katı ve kırılgandır. Fakat lastik parçasını ona hiç zarar vermeden yumruklayabilirsiniz çünkü esnektir: Protestonun önünde size yol verir, protestonun gücünü ve önemini yitirmesine yetecek kadar… Sonra sistem geri seker.

Bu yüzden, sisteme yaralanacağı yerden vurmak için, sistemin geri tepmeyeceği, sonuna kadar savaşacağı konular seçmek zorundasınız. Çünkü ihtiyacınız olan, sistemle uzlaşmak değil, ölüm kalım mücadelesidir.

5. Sisteme Kendi Değerlerine Göre Saldırmak Yararsızdır

Sisteme onun teknolojik-temlli değerlerine göre değil, sistemin değerleriyle uyuşmaz olan değerlere göre saldırmak kesinlikle esastır. Sisteme onun değerlerine göre saldırdığınız sürece, sistemi yaralanacağı yerden vurmuş olmazsınız, sistemin yol vererek ve geri teperek protestonun altını boşaltmasına izin vermiş olursunuz.

Örneğin, eğer kereste endüstrisine öncelikle ormanlara su kaynaklarını ve yeniden yaratım fırsatlarını korumak için gerek duyulduğu temelinde saldırırsanız, sistem kendi değerlerinden taviz vermeden protestonun içini boşaltmak için zemin sağlar: Su kaynakları ve yeniden yaratım sistemin değerleriyle tamamen uyumludur ve eğer sistem esnerse, su kaynakları ve yeniden yaratım adına keresteciliği kısıtlarsa, o halde yalnızca kendi değerler kodu için taktiksel olarak geri çekilmiş olur, yoksa stratejik bir bozguna uğramış olmaz.

Mağdurlaştırma konularını (ırkçılık, cinsiyetçilik, homofobi ya da yoksulluk gibi) öne sürerseniz, sistemin değerleriyle çatışıyor ve hatta sistemi esnemesi ve uzlaşması için bile zorluyor olmazsınız. Doğrudan sisteme yardım ediyor olursunuz. Sistemin en bilgeli destekleyicileri, ırkçılık, cinsiyetçilik, homofobi ve yoksulluğun sisteme zararlı olduğunun farkındadır ve bu nedenle sistemin kendisi mağdurlaştırmanın bu ve benzeri biçimleriyle savaşmaya uğraşır.

“Sweatshop”lar (2), düşük ücret ve berbat çalışma koşullarıyla bazı şirketlere kar getiriyor olabilir, ama sistemin bilge destekleyicileri işçilere daha uygun davranıldığında bir bütün olarak sistemin daha iyi işlediğini çok iyi biliyorlar. Sweatshop’ları konu edindiğinizde sistemi zayıflatmıyor, onu güçlendiriyorsunuz.

Çoğu radikal, ırkçılık, cinsiyetçilik ve sweatshop’lar gibi gereksiz konular üzerine odaklanmanın cazibesine kapılıyorlar, çünkü bu daha kolay. Sistemin taviz verebileceği ve Ralph Nader, Winona La Duke, işçi sendikaları ve diğer tüm pembe reformculardan destek görebilecekleri bir konu seçiyorlar. Belki sistem baskı altında biraz geri adım atacak, eylemciler çabalarının belli bazı sonuçlarını görecekler ve bir şeyler başardıkları gibi tatminkar bir illüzyon elde edecekler. Fakat gerçekte, tekno-endüstriyel sistemi yok etmek yolunda hiç ama hiçbir şey başarmış olmayacaklar.

Küreselleşme konusu teknoloji sorunuyla tamamen ilgisiz değildir. “Küreselleşme” adı verilen ekonomik ve politik tedbirler paketi, ekonomik büyümeyi ve sonuçta teknolojik ilerlemeyi teşvik ediyor. Yine de, küreselleşme önemi az olan bir konudur ve devrimciler için iyi seçilmiş bir hedef değildir. Sistem küreselleşme konusunda zarar görmeden zemin sağlayabilir. Küreselleşmeyi aslında sona erdirmeden, protestoların içini boşaltmak amacıyla küreselleşmenin olumsuz çevresel ve ekonomik sonuçlarını hafifletebilir. Hatta sıkıştığında, küreselleşmeye toptan son vermek için uğraşabilir bile. Büyüme ve ilerleme yine de sürecektir, sadece biraz daha düşük bir düzeyde. Ve küreselleşmeyle savaştığınızda sistemin asıl değerlerin saldırmış olmuyorsunuz. Küreselleşme karşıtlığı, işçiler için uygun ücretleri muhafaza etmek ve çevreyi korumaktan hareket ediyor ve bunların her ikisi de sistemin değerleriyle tam anlamıyla uyumludur. (Sistem, kendi çıkarı için, çevresel bozulmanın çok ileri gitmesine izin veremez.) sonuçta, küreselleşmeyle savaştığınızda sistemi gerçekten yaralandığı yerden vurmuş olmuyorsunuz. Çabalarınız bir reformu teşvik edebilir, fakat tekno-endüstriyel sistemin alaşağı edilmesi amacı için faydasızdır.

6. Radikaller Sisteme Kesin Sonuç Getiren Noktalardan Saldırmalıdır.

Tekno-endüstriyel sistemin imhası doğrultusunda etkili çalışmak için devrimciler, sisteme kendisinin zemin sağlamaktan çekineceği noktalarda saldırmalıdır. Sistemin hayati organlarına saldırmalılar. Tabii, “saldırı” sözcüğünü kullandığımda fiziksel saldırıya gönderme yapmıyorum, yalnızca yasal protesto ve direniş biçimlerinden söz ediyorum.

Sistemin hayati organlarına örnekler şunlardır:

A. Elektrik gücü endüstrisi. Sistem tamamen elektrik gücü şebekesine bağımlıdır.

B. İletişim endüstrisi. Telefon, radyo, televizyon, e-posta ve benzerleri aracılığıyla hızlı iletişim olmadan sistem hayatta kalamaz.

C. Bilgisayar endüstrisi. Hepimiz biliyoruz ki, bilgisayarlar olmadan sistem çabukça çöker.

D. Propaganda endüstrisi. Propaganda endüstrisi, eğlence endüstrisini, eğitim sistemini, gazeteciliği, reklamcılığı, halkla ilişkileri ve aşağı yukarı tüm politika ve akıl sağlığı endüstrisini kapsar. Sistem, insanlar yeterince yumuşak başlı ve uyumlu olmadıkları ve sistemin onlarda ihtiyaç duyduğu alışkanlıklara sahip olmadıkları sürece işleyemez. İnsanlara bu tür düşünme ve davranışları öğretmek propaganda endüstrisinin işlevidir.

E. Biyoteknoloji endüstrisi. Sistem (bildiği kadarıyla) ileri biyoteknolojiye henüz fiziksel olarak bağımlı değil. Bununla birlikte, kendisi için kritik bir öneme sahip olan Biyoteknoloji konusu üzerinden karşıtlığa yol vermeye katlanamaz. Bunu birazdan tartışacağım.

Tekrar: Sistemin bu hayati organlarına saldırdığınızda, bunlara sistemin değerlerine göre değil, sistemin değerleriyle uyuşmaz olan değerlere göre saldırmanız zorunludur. Örneğin, elektrik gücü endüstrisine çevreyi kirlettiğinden hareketle saldırırsanız, sistem elektrik üretmenin daha temiz yöntemlerini geliştirerek protestonun içini boşaltabilir.

Hatta daha da beteri, sistem tamamen rüzgar ve güneş enerjisine geçebilir. Bu durum çevresel tahribatı azaltmak için çok işe yarayabilir ama tekno-endüstriyel sisteme son vermez. Ya da sistemin esas değerleri için bir bozgunu temsil etmez. Sisteme karşı herhangi bir şey başarmak için, bir ilke olarak, elektriğe bağımlılığın insanları sisteme bağımlı kılması zemininde, elektrik gücü üretiminin tümüme saldırmalısınız. Bu, sistemin değerleriyle bağdaşmaz bir zemindir.

7. Biyoteknoloji Politik Saldırı İçin En İyi Hedef Olabilir.

Politik saldırı için bekli de en umut verici hedef Biyoteknoloji endüstrisidir. Her ne kadar devrimciler azınlıklar tarafından tatbik edilse de, genel nüfustan bir derecede destek, sempati ya da en azından rıza gelmesi yararlı olur. Bu tür bir destek ya da rıza kazanmak politik eylemin hedeflerinden biridir. Politik saldırınızı, örneğin, elektrik gücü endüstrisine yoğunlaştıracak olursanız, radikal bir azınlık dışındakilerden destek almak aşırı derecede zor olacaktır, çünkü çoğu insan yaşama tarzlarındaki değişikliklere direnir, özellikle de onları rahatsız eden değişikliklere. Bu nedenle, çok azı elektrik kullanımına son vermeyi isteyecektir.

Fakat insanlar henüz kendilerini ileri biyoteknolojiye elektriğe olduğu kadar bağımlı hissetmiyorlar. Biyoteknolojiyi yok etmek hayatlarını radikal bir şekilde değiştirmeyecek. Aksine, biyoteknolojinin süre giden gelişmesinin hayat tarzlarını dönüştüreceği ve uzun zamandır var olan insan değerlerini sileceği insanlara gösterebilir. Böylece radikaller, biyoteknolojiye meydan okurken, insanın değişime yönelik doğal direnişini kendi lehlerine seferber etmeyi başarabilirler.

Ve Biyoteknoloji sistemin kaybetmeyi göze alamayacağı bir konudur. Sistemin sonuna kadar savaşmak zorunda kalacağı bir konudur, ki ihtiyacımız da tam olarak bu. Fakat –bir kez daha yineleyecek olursam- biyoteknolojiye sistemin kendi değerlerine göre değil, sisteminkilerle bağdaşmaz olan değerlere göre saldırmak zorunludur. Örneğin biyoteknolojiye öncelikle onun çevreye zarar verebileceği veya genetik müdahaleye uğramış yiyeceklerin sağlığa zararlı olabileceği üzerinden saldırırsanız, sistem zemin sağlayarak veya uzlaşarak –örneğin, genetik araştırmalarda yüksek gözetim ve genetik müdahaleye uğramış mısırlarda özenli tahlil ve denetimi ortaya koyarak- saldırınızı hafifletecektir. İnsanların endişeleri böylece azalacak ve protesto sindirilecektir.

8. İlke Olarak Tüm Biyoteknolojiye Saldırılmalıdır.

Böylece, biyoteknolojinin şu yada bu olumsuz sonucunu protesto etmek yerine, (a) biyoteknolojinin canlıların tümüne hakaret olduğu; (b) sistemin eline çok fazla güç verdiği; (c) binlerce yıldır var olan temel insan değerlerini radikal bir şekilde dönüştüreceği; ve sistemin değerleriyle bağdaşmaz olan benzer gerekçeler dayanarak, ilke olarak modern biyoteknolojinin tümüne saldırmalısınız.

Bu tür saldırıya karşılık, sistem karşılamak ve savaşmak zorunda kalacaktır. Aşırı düzeyde esneyerek saldırıyı hafifletmeye kalkışamaz, çünkü biyoteknoloji tüm teknolojik ilerleme girişimi için çok merkezidir ve sistem, esnediğinde taktiksel bir geri çekilme yapıyor olmayacak, değerler kodunda büyük bir stratejik bozguna uğruyor olacaktır. Sistemin bu değerleri yavaş yavaş yıpratılacak ve kapı, sistemin temellerini yaracak sonraki politik saldırılar için açılacaktır.

Doğru, ABD Temsilciler Meclisi yakın zamanda insan kopyalamanın yasaklanması yönünde oy kullandı ve en azından bazı kongre üyeleri bunun için doğru gerekçeler gösterdiler. Okuduğum gerekçeler dinsel terimlerle çerçevelenmişti, fakat söz konusu dinsel terimler hakkında ne düşünürseniz düşünün, bu gerekçeler teknolojik olarak kabul edilemez gerekçelerdi. Ve önemli olan da bu.

Bu nedenle, kongre üyelerinin insan kopyalama üzerine yaptıkları oylama, sistem için hakiki bir bozgundur. Fakat bu, çok ama çok küçük bir bozgundu, çünkü yasaklanmanın kapsamı çok dar –biyoteknolojinin ufacık bir bölümü etkilendi- ve zaten yakın gelecekte insan kopyalama sistem için az bir pratik faydaya sahip olacak. Fakat Temsilciler Meclisi’nin hareketi, bunun sistemin zayıf bir noktası olduğunu ve biyoteknolojinin tümüne yönelik daha geniş bir saldırının sisteme ve onun değerlerin büyük bir zarar verebileceğini akla getiriyor.

9. Radikaller Biyoteknolojiye Henüz Etkili Bir Şekilde Saldıramıyor.

Bazı radikaller biyoteknolojiye politik veya fiziksel olarak saldırıyorlar, ama bildiğim kadarıyla biyoteknolojiye karşıtlıklarını sistemin kendi değerlerine göre açıklıyorlar. Yani temel şikayetleri, çevresel yıkım ve sağlığa zarar riskleri.

Ve biyoteknoloji endüstrisine yaralanacağı yerden vurmuyorlar. Yeniden fiziksel çarpışmayla benzerlik kurarsam, farz edin ki kendinizi dev bir ahtopota karşı savunmak zorundasınız. Ahtapotun dokunaçlarının ucuna vurarak etkili bir şekilde savaşamazsınız. Kafasına saldırmak zorundasınız. Faaliyetlerini okuduğum kadarıyla, biyoteknolojiye karşı çalışan radikaller hala ahtapotun dokunaçlarının ucuna vurmaktan daha fazla bir şey yapmıyorlar. Sıradan çiftçileri genetik müdahaleye uğramış tohumları ekmemeleri konusunda ayrı ayrı ikna etmeye çalışıyorlar. Fakat Amerika’da binlerce çiftlik var, bu yüzden çiftçileri ayrı ayrı ikna etmek, genetik mühendisliğiyle savaşmak için aşırı derecede verimsiz bir yol. Biyoteknolojik işle uğraşan araştırmacı bilim adamlarını ya da Monsanto gibi şirketlerin yöneticilerini biyoteknoloji endüstrisini terk etmeleri konusunda ikna etmek çok daha etkili olacaktır. İyi araştırmacı bilim adamları özel yetenekleri ve kapsamlı eğitimleri olan insanlardır, bu nedenle yenilerini bulmak zor olur. Aynısı, şirketlerin yüksek yöneticileri için de geçerli. Bunların birkaçını biyoteknolojiden uzaklaşmaları yönünde ikna etmek, biyoteknolojiye, bin çiftçiyi genetik müdahaleye uğramış tohumları ekmemesi konusunda ikna etmekten çok daha fazla zarar verecektir.

10. Yaralanacağı Yerden Vur.

Sisteme politik saldırı için biyoteknolojinin en iyi konu olduğunu düşünmekte haklı olup olmadığım tartışmaya açıktır. Fakat bugün radikallerin, enerjilerinin çoğunu teknolojik sistemin ayakta kalmasıyla hemen hemen hiç ilgisi olmayan konulara harcadıkları tartışmasız. Hatta doğru konuyu işaret ettiklerinde bile, yaralanacağı yerden vurmuyorlar. Bu yüzden radikallerin küreselleşme üzerinde öfkeli tepinmeler yapmak için sonraki dünya ticaret zirvesine koşturmak yerine, üzerine düşünmek için zaman ayırmaları gereken şey, sisteme gerçekten yaralanacağı yerden nasıl vuracakları olmalıdır. Yasal yollarla tabi…

(1) Vurguların tümü Kaczynski’ye aittir.
(2) Sweatshop: İşçilerin düşük ücret karşılığında, kötü koşullarda uzun mesaiyle çalıştığı iş yeri.

[Kaczynski’nin bu makalesi Green Anarchy dergisinin Bahar 2002 tarihli 8. sayısında yayınlanmıştır.]

Gerçeklik Sanata Karşı, John Zerzan

[John Zerzan'ın Gelecekteki İlkel kitabından alıntı.]

Sanatın hep “saklı bir şeylerle” ilgili olduğu söylenir. Peki sanat bizim bu saklı şeylerle ilişki kurmamıza gerçekten yardımcı olmakta mıdır? Bence bizi onlardan daha da uzaklaştırmaktadır.

İnsanların düşünceli varlıklar olarak, ilk bir milyon yıl boyunca herhangi bir sanat yaratmadığı anlaşılıyor. Jameson’ın da belirttiği gibi, o “bozulmamış toplumsal gerçeklik” içinde sanata yer yoktu, çünkü böyle bir ihtiyaç yoktu. Elle yapılan aletler, son derece cüzi bir emek sarfiyatıyla süslenip, biçimleri mükemmelleştirilmekle birlikte, estetik kaygıların insan aklının vazgeçilmez bileşenleri olduğunu savunan eski klişe anlayışlar artık geçerliliğini yitirmiştir.

Günümüze ulaşabilen en eski sanatsal çalışmalar, baskı veya püskürtmeli boyalarla üretilen el çizimleridir; bu çizimler aynı zamanda, doğa üzerinde oluşmaya başlayan etkinin ilk dramatik belirtileridir. Daha sonra, yaklaşık 30.000 yıl önceki Üst Paleolitik çağda, aniden ortaya çıkan ve günümüzde Altamira ve Lascaux gibi isimlerle anılan mağara sanatıyla karşılaşıyoruz. Mağara sanatındaki hayvan figürleri, çoğu zaman akıllara durgunluk veren bir canlılığı ve natüralizmi içermelerine rağmen, aynı dönemde ortaya çıkan heykel sanatı, örneğin pek çok yerde rastlanılan “venüs” kadın heykelleri, oldukça yetkinleşmişti. Belki de bu, insanların evcilleştirilmelerinin, doğanın evcilleştirilmesinden önce geldiğini gösterir. Bir diğer çarpıcı husus da, ilk sanata ilişkin “sempatik büyü” ya da avcılık teorisinin, doğanın tehditkâr olmaktan çok cömert olduğunu gösteren yeni kanıtlarla birlikte çürütülmüş olmasıdır.

Öte yandan, böyle bir dönemde sanatta yaşanan gerçek patlama, daha önce hissedilmemiş türden bir huzursuzluk anlamına gelmektedir; Worringer’ın deneyimiyle, ilk sanatsal çalışmalar, “algının büyük acısını dindirmeyi hedefleyen yaratımlardır.” Sembolik olanın, bir hoşnutsuzluk anı olarak ortaya çıkışı söz konusudur. Bu sosyal bir huzursuzluktu; insanlar değerli bir şeyin yavaş yavaş ellerinden kaydığını hissediyorlardı. İlk ritüel ve törenleri hızlı gelişimi, sanatın ortaya çıkışı ile paralellik içindedir ve “başlangıç” anının ilk ritüel yasalarını, yaşamın zaman dışı bir şimdide yaşandığı o eski cenneti çağrıştırmaktadır. Resmedilmiş temsil, kaybedilmekte olanı kontrol altına alma inancını, esasen şeyleri baskı altına alma inancını doğurmuştur.

El Juyo’da bulunan yarı insan yarı hayvan taş yüzlere baktığımızda, yine aynı dönemde ortaya çıkan sembolik bölünmenin ilk kanıtlarını görüyoruz. Dünya artık, ikili ayrımı ve doğa ile kültürün karşıtlığını başlatan zıt güçlere bölünmüş ve üretimci, hiyerarşik bir toplum belki de daha o zamandan itibaren oluşmaya başlamıştır.

Giderek karmaşık hale gelen toplumsal bir düzenin yansıması olarak, algısal düzenin özü olan birlik de parçalanmaya başlar. Böylelikle, duyularda oluşmaya başlayan hiyerarşi, özellikle de diğerlerinden hızlı bir şekilde koparılan ve mağara resimleri gibi yapay imgelerle mükemmelleştirilmeye çalışılan görsel duyu, duyumsal mutluluktaki eşzamanlılığın yerine geçme noktasına gelmektedir. Lévi-Strauss, gündüz vakti Venüs gezegenini çıplak gözle görebilen bir kabile halkını keşfettiğinde hayretler içinde kalmıştı; üstelik bazı yeteneklerimiz bir zamanlar son derece güçlü olmakla kalmayıp, aynı zamanda düzenlenmemiş ve bölümlenmemiş bir yapıya sahip olmuşlardır. Kültürel nesneleri fark edebilmesi için görme gücüne yapılan müdahaleye, entelektüel anlamdaki ivedilik baskısı eşlik etmiştir; estetik kaygıların öne çıkarılması adına gerçeklik ortadan kaldırılmıştır. O nedenle, sanat duy organlarımızı bir anestezi gibi uyuşturmakta, doğal dünyayı bu duyuların menzilinden çıkarmakta ve böylece kültürü doğurmaktadır. ne var ki, kültür hiçbir zaman böylesi bir sakatlanmayı telafi edemez.

Avcı-toplayıcı yaşamı karakterize eden o eşitlikçi ilkelerden kopuşun ilk belirtileri, hiç de şaşırtıcı olmayacak şekilde, günümüzde ortaya çıkmaktadır. Örneğin, görsel sanatın ve müziğin şamanistik kökenine sık sık dikkat çekilmiştir; bu ise, sanatçı-şamanın ilk uzman olduğu anlamına gelmektedir. Artı ürün ve meta düşüncesinin, sergilediği sembolik etkinliklerle yabancılaşmayı ve katmanlaşmayı daha da ileriye götüren şaman ile birlikte ortaya çıkmış olması mümkün görünüyor.

Sanat, tıpkı dil gibi, sembolik bir mübadele sistemidir ve bu sistemin işleyişi yeni bir mübadeleyi doğurmaktadır. Ayrıca sanat, eşitlik içermeen bir yaşamın ilk semptmoları üzerinde inşa edilen bir toplumun bir arada tutulması için gerekli olan araçlardan biridir. “Sanat, insanları aynı duygu potası içinde eriten birleştirici bir araçtır” diyen Tolstoy’un bu sözleri, kültürün şafağında, sanatın toplumsal kohezyona sağladığı katkıları ifade etmektedir. Toplumsallaştırıcı ritüel snatı gerektirmiştir; sanatsal çalışmalar ritüel hizmetlerden doğmuştur; sanatın ritüel üretimi ile ritüelin sanatsal üretimi aynı anlama gelir. “Müzik”, diye yazmıştı Seu-matsen, “tekbiçimleştirici bir olgudur”.

Dayanışma ihtiyacı arttıkça, törene duyulan ihtiyaç da arttı; ayrıca sanat, hafızanın işlevini güçlendiren bir rol de üstlenmiştir. Sanat ve hemen ardından ortaya çıkan söylence, gerçek hafızanın bir benzeri olarak değerlendirilmiştir. Mağaralardaki durağanlık ya da resimler ve diğer semboller aracılığıyla ilerleyen ilk fikir aşılama girişimleri, kişiliksizleştirilmiş kolektif bir hafızaya ilşikin ukralları yazmak gibi bir niyet içermiştir. Nietzsche, hafızanın eğitilmesini, özellikle de zorunluluklar içerecek şekilde eğitilmesini, uygar ahlâkın başlangıcı olarak değerlendirmiştir. Sanatın sembolik süreci bir kez işlemeye başladıktan sonra, tüm zihinsel fonksiyonlara damgasını vurarak, hem ehafızayı hem de algıyı tahakküm altına almıştır. Kültürel hafıza, betimlenen atalar ile gelecekteki davranışların önceden belirlenip kontrol altına alınması da dahil olmak üzere, bir kişinin eylemlerinin başka bir kişinin eylemleriyle kıyaslanması anlamına gelmiştir. Böylece hafıza dışsallaşmış ve bireyin mülkiyetinden bile geri olan bir mülkiyet türüne benzemiştir.

Sanat özneyi adeta bir nesneye, bir sembole dönüştürmektedir. Zaten şamanın görevi de gerçekliği nesneleştirmekti; hem dışsal doğa hem de öznellik aynı akıbete maruz kaldı, çünkü yabancılaşmış bir yaşam bunu gerektiriyordu. Sanat, bireyin doğadan koparılarak, özellikle toplumsal düzeyde tahakküm altına alınmasını sağlayan kavramsal bir dönüşüm ortamı yaratmıştır. Sanatın insan duygularını sembolleştirip yönlendirme yetisi her iki hedefi de gerçekleştirmiştir. Toplum ve doğa içindeki konumlanışımızı sürdürebilmemeiz için bize kabul ettirilen zorunluluk, temelde sembolik dünyanın icadı, yani ilk Günah olmuştur.

Ritüelin doğasında da görüldüğü gibi, işbölümünün bir uzantısı olarak, dünya sanat aracılığıyla (insanlar arası iletişim dil aracılığıyla, varoluş da zaman aracılığıyla) dolaylandırılmalıdır. Gerçek nesne ve onun özgünlüğü ritüelde ortaya çıkmaz; törensel ifade koşullarının değişime açık olabilmesi için, bunun yerine soyut bir nesne kullanılmaktadır. Ritüel ve sembolik etkinlikler, standartlaşma ve biricikliğin yitirilişi anlamına gelen işbölümü için gerekli olan törelerdir. Bu süreç temelde özdeştir ve eşdeğerliğe dayanmaktadır. Avcı-toplayıcı yaşam tarzınn, tarım (tarihsel üretim) ve din (sembolik üretim) tarafından adım adım tasfiye edilmesiyle birlikte, eşya üretimi ritüel bir üretim haline gelmektedir.

Bu aşamada yine karşımıza, papaz olma yolunda ilerleyen ve kendi ivedi arzularını sembol aracılığıyla öne çıkardığı için lider olan sanatçı-şaman çıkmaktadır. Kendiliğinden, organik ve içgüdüsel olan ne varsa, sanat ve söylence tarafından nötr hale getirilecektir.

Ressam Eric Fisch’in kısa bir süre sonra Whitney Müzesi’nde düzenlediği etkinlikte, bir çift cinsel birleşmede bulunuyordu. Bir video kamera çiftin cinsel birleşmesini kaydediyor ve bir TV ekranından yine çiftin kendisine gösteriyordu. Adamın gözleri ekrandaki görüntüye kaymıştı; açıkçası ekrandaki görüntü, cinsel birleşme eyleminin kendisinden çok daha heyecan vericiydi. Lambayla aydınlatılan derinliklerdeki dramatik değişkenliği yansıtan uyarıcı mağara resimleri, Firschl’in deneyinde gözleri ekrana kayan adamın tutumuna benzer bir değişimi başlatmıştır. Bundan çöyle bir sonuç çıkarabiliriz; en temel eylemler bile, kendi temsillerinin gerisine düşebilir. Kendiliğinden gerçek varoluştan kopma doğrultusunda şartlanma, başından beri sanatın temel amacı olmuştur. Benzer şekilde, izleyici kategorisi, yani denetlenen tüketim kategorisi hiç de yeni bir şey değildir; çünkü sanat, ortaya çıktığı günden beri, yaşamın kendisini bir tasavvur nesnesine dönüştürme çabası içinde olmuştur.

Global uzmanlaşmaya ve mekanik teknolojiye Demir Çağı’nın sonlarına kadar rastlanılmamasına rağmen, Paleolitik Çağ’ın yerini, Neolitik Çağ’da ortaya çıkan tarıma ve uygarlığa – üretim, özel mülkiyet, yazılı dil, yönetim ve din – bırakmasıyla birlikte, işbölümüne eşlik eden kültür, çok daha kapsamlı bir ruhsal çöküntü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Geç avcı-toplayıcı resimlerini sembolik temsilin yerini, hayvanların ve insanların resimlerini sembolik figürlere indirgeyen, biçimci ve geometrik bir tarz almıştır. Bu dar stilizasyon, sanatçının kendisini ampirik gerçekliğin zenginliğinden kopararak semnolik bir evrene hapsettiğini göterir. Bu dönüm noktasına damgasını vuran şey, çizgisel kesinliğin getirdiği çoraklıktır ve akla, çizgiyi uygarlık ile özdeşleştiren Yoruba halkını getirmektedir. “Bu ülke uygarlaştı” cümlesinin Yoruba dilindeki tam karşılığı, “bu toprağın yüzünde çizgiler var” biçimindedir. Tamamen yabancılaşmış bir toplumun esnek olmayan yapılarına her yerde rastlamak mümkün; örneğin Gordon Childe bu ruhtan söz ederken, Neolitik bir köydeki tüm çömleklerin aynı olduğuna dikkat çekmiştir. Buna bağlı olarak, çarpışma sahneleri biçimindeki savaş ilk kez sanatta ortaya çıkmıştır.

Sanatsal çalışmalar bu dönemde hiçbir şekilde özerk değildi; yeni kolektivitenin ihtiyaçlarını karşılayan bir araç olarak sanat, doğrudan toplumun hizmetindeydi. Paleolitik dönem boyunca herhagi bir tapınma kültü olmamasına rağmen, dinin etkileri artık hissedilmeye başlanmıştı; ve binlerce yıl boyunca sanatın işlevi hep tanrıları betimlemek olacaktı. Bu arada, Glück’ün Afrika kabile mimarisi hakkında vurguladığı şey tüm diğer kültürler için de gerçerliydi; kutsal binalar, laik yönetim binalarının modelleriyle inşa edilmiştir. İlk imzalı çalışmalar bile geç Yunan döneminden önce ortaya çıkmamakla birlikte, burada sanatın oluşumu ve onun bazı genel özellikleri üzerinde durmamız konu dışına sapmak anlamına gelmez.

Sanat yalnızca bir toplumun sembollerini veya bir toplum için sembol yaratmakla kalmaz, ama aynı zamanda, yabancılaşmış toplumsal yaşamdaki sembolik ortamın temel bir bileşeni olarak ortaya çıkar. Oscar Wilde, sanatın yaşamı taklit etmediğini, tersi durumun söz konusu olduğunu söylemiştir; yani, yaşam sembolizmi izlemektedir. Tabii sembolizmi üreten şeyin – deforme edilmiş – yaşam olduğunu unutmamak gerekiyor. T.S. Eliot’a göre, her sanat türü, “anlaşılmaz olana yönetilen bir saldırıdır.” Aslında, sembolleşmemiş olana yöneltilen bir saldırıdır, demeliydi Eliot.

Gerek ressamlar gerekse şairler, hep dilin ardındaki ve içindeki sessizliğe ulaşmak istemişlerdir; bireyin, bu ifade biçimlerini benimsemekle, kendisini fazlasıyla dar bir alana sıkıştırıp sıkıştırmadığı sorusunu cevapsız bırakarak. Bergson, düşüncenin hedefine semboller olmaksızın yaklaşmaya çalışmasına rağmen, yabancılaşmanın tüm temellerini etkin bir şekilde ortadan kaldırmadığımız sürece, böyle bir saldırı sonuçsuz kalmaya mahkûmdur. Zira devrimci durumların en yüksek noktaya ulaştığı dönemlerde, kısa sürse bile, doğrudan iletişim filizlenebilmiştir.

Sanatın başlıca işlevi, duyguları nesneleştirmek ve böylece kişinin motivasyonlarını ve kimliğini bir sembole ya da metafora dönüştürmektir. Her türlü sanat, tıpkı sembolleşmek gibi, başka bir şey için yaratılmış olan temsile ve bir tür vekâlete dayanmaktadır; bu yüzden, sanat özü itibariyle bir tahrifattır. Bize, nasıl hissetmemiz gerektiğini belleten temsili, sembolik tanımları “insan deneyimlerinin niteliğini zenginleştirme” kisvesi altında kabul ediyor ve ruhsal sağlığımız için, ritüel ve söylence gibi kamusal duygu imgelerine ihtiyaç duyacak biçimde eğitiliyoruz.

Uygarlık içindeki yaşam, hemen hemen tümüyle bir sembol ortamında yaşanmaktadır. Sembolleşmenin çoğu zaman gevşek bir şekilde ifade edilen ağır topları, yalnızca bilimsel veya teknolojik etkinliği değil, aynı zamanda estetik biçimi de içermektedir. Örneğin, bir dizi sınırlı matematiksel figürün, sanatta yetkinliği sağladığı sık sık dile getirilir. Cézanne’ın ünlü bir deyimi vardır; “doğayı, silindir, dar açı ve koni ile değerlendirin.” Kandinsky de benzer bir yorum yapar; “bir üçgenin dar açısının bir çember üzerinde yarattığı etki, Tanrı’nın parmağonı Adem’in parmağına değdiren Michelangelo’nun yarattığı etkiden daha güçsüz değildir.” Charles Pierce tarafından da belirtildiği gibi, semboldeki hikmet, onun başka bir sembole çevirilebiliyor olmasıdır; bu çevrilebilirlik sonsuz bir süretimi mümkün kılarken, gerçek olanı da her defasında ortadan kaldırmaktadır.

Sanat güzellikle köklü bir ilişki içinde olmamasına rağmen, sanatın doğayla rekabet etmekteki başarısızlığı, duyguları okşayan pek çok haksız kıyaslamaya yol açmıştır. Hawthorne, “ay ışığı bir heykeldir” diye yazmıştır; Shelley, tarlakuşunun “önceden tasarlanmamış sanatını” övmüştür; Verlaine, denizin tüm katedrallerden daha güzel olduğunu belirtmiştir. Ve sanatın sembolik ürünlerinin ötesinde olan gün batımları, kar taneleri ve çiçekler için benzer şeyler söylenip durmuştur. Bu anlamda, Jean Arp, “en mükemmel resmin” bile “yamuk yumuk, eski püskü bir suretten ve kupkuru bir yulaf lapasından” başka bir şey olmadığını savunmuştur.

Peki tüm bunlara rağmen kişi neden hâlâ sanata olumlu bir şekilde yaklaşır? Çünkü doğa ve yaşam ile olan ilişkimiz öylesine güdükleşip otantik olanı öylesine dışlamıştır ki, sanat telafi edici ve palyatif bir güç olarak kabul edilmektedir. Motherlant şöyle demişti; “kişi kendi gerçek yaşantısına katamadığı şeyi sanatına katar.” Aynı şey sanatçı ve izleyici için de geçerlidir; tıpkı din gibi, sanat da tatmin edilmemiş arzulardan doğar.

Sanat, Nietzsche’nin şu aforizması bağlamında, ayrıca dinsel bir etkinlik ve kategori olarak da değerlendirilmelidir. “Gerçeğin bizi çürütmemesi için Sanatı icra ediyoruz.” Sanat tarafından sağlanan teselli, gerçek nesne ile doğrudan kurulan ilişki yerine neden yaygın bir şekilde metaforun tercih edildiğini gayet iyi açıklar. Eğer zevk bir şekilde her türlü kısıtlamadan sıyrılsaydı, ortaya çıkacak sonuç sanatın anti-tezi olurdu. Öte yandan, tahakküm altına alınmış bir yaşamda özgürlük sanatın dışında var olmaz ve rengârenk yaşamın küçücük, deforme edilmiş bir kırıntısı bile memnuniyetle karşılanır. Klee bu durumu şu sözlerle itiraf etmiştir; “ağlamamak için yaratıyorum”.

Yapmacık yaşamın bu ayrılmış ortamı, yaşamakta olduğumuz güncel karabasan açısından hem önemli hem de bu karabasanın suç ortağıdır. Sanat, kurumlaşmış ayrımları bakımından genel olarak dine ve ideolojiye tekabül etmekle birlikte, içerdiği öğeler gerçek değildir ve gerçeğe dönüştürülemezler; sanatsal çalışma, sembolik alan dışında gerçekleşmesi mümkün olmayan olasılıkları seçme eylemidir. Yukarıda sözünü ettiğimiz yitirme duygusundan doğan sanat ile din arasında bir uyum vardır. Üstelik bu uyumu sağlayan şey, yalnızca sanatın ideal bir alana hapsoluşu ve karşıt sonuçlar yaratma yetisinden yoksun olması değil, ama aynı zamanda sanatın son tahlilde, eleştirinin tamamen nötralize edilmesinden başka bir şey olmayışıdır.

Sık sık oyunla kıyaslanan sanat ve kültür – tıpkı din gibi – daha ziyade suçu ve baskıyı yaratan bir işlev üstlenmiştir. Sanatın gülünç işlevinin ve o meşhur aşkınlık iddiasının neye tekabül ettiğini, belki de Versailles’ın anlamını yeniden gözden geçirerek tahmin edebiliriz; Versailles, kendi bataklığında çürüyen işçilerin sıkıntısını yansıtır.

Sanatın arkasında yatan niyete işaret ederken dinsel amaçlarla paralellik içine düşen Clive Bell, sanatın bizi günlük mücadele alanından kurtarıp, “estetik bir coşku dünyasına” taşıdığını belirtmiştir. Sanatsal çalışmalar olmasa, uygarlığın “elli yıl içinde çatırdayacağını” ve yaşantının “içgüdülere ve çocuksu hayallere esir düşeceğini” savunan Malraux, böylelikle muhafazakâr sanat ekolüne başka bir övünç kaynağı sunmuştur.

Hegel de din ile sanat arasında bir “ortaklık” olduğunu saptamıştır; “sanat ile din arasındaki ortaklık, ikisinin de, tamamen evrensel olan meseleleri içerik olarak seçmesidir.” Bu genelleştirici özellik ve somut referans içermeyen anlam, sanatın tanımlayıcı niteliğinin belirsizlik olduğunu göstermektedir.

Sanat çoğu zaman bir olumluluk olarak, gerçeğin zaman ve mekân çerçevesinden bağımsız tezahürü olarak değerlendirilmesine rağmen, böyle bir formülasyonun imkânsızlığı, sanattaki bir diğer yanılsamayı aydınlatmaktan başka bir işe yaramaz. Kierkegaard, estetik yaklaşımın tanımlayıcı özelliğinin, tüm bakış açıları arasında kurulan yararlı uzlaşma ve seçimlerin ortadan kaldırılışı olduğunu belirlemiştir. Bunun yansımasını, yalnızca kendi niyetini ve içeriğini reddettiği için sanata değer biçerek ebedi tavizler sunan ve “ne de olsa, bu sadece sanattır” biçiminde ifade edilen anlayışta da görürüz.

Kültür günümüzde bir meta iken, sanat star bir meta haline gelmiştir. Bugünkü durumu tam olarak anlaşılmayan sanat Horkheimer ile Adorno tarafından, merkezileşmiş kültür endüstrisinin bir ürünü olarak değerlendirilmiştir. Oysa bizim tanık olduğumuz şey, güçlü olabilmesi için katılıma gereksinim duyan bir kültürün yaygınlığıdır; şunu da unutmamak gerekir ki, eleştirilmesi gereken husus, kültürün sözüm ona denetim altına alınmış olması değil, bizzat kültürün kendisidir.

Gümlük yaşam, muazzam bir yaygınlığa ulaşan görüntü ve müzik tarafından, çoğunlukla temsilin temsili olan elektronik medya aracılığıyla estetize edilmiştir. Her tarafı saran görüntü ve ses, eşi görülmedik ölçüde bireysel anlamdan yoksun bir boşluk yaratmıştır. Bu arada, sanatçı ile izleyici arasındaki ayrım, yani estetik deneyim ile gerçek deneyim arasındaki kesin kopuşu yansıtan sınır ortadan kalkmıştır. Bu durum görüntüyü mükemmel bir kopya olarak çoğaltmaktadır; bir yanda gerçeklikten uzaklaşma ve manipülasyon, diğer yanda sonsuz estetik deneyim ve siyasal hüç gösterisi.

Öte yandan, yaşamın günden güne mekanikleşmesine karşı çıkan avangart hareketler, sanatın gösteriye dayalı doğasına karşı, ortodoks eğilimler kadar bile direnememişlerdir. Gerçekten de, Estetizmin ya da “sanat adına sanatın”, yabancılaşmaya, yabancılaşmanın kendi araçlarıyla saldırma girşilerinden çok daha radikal bir karşı çıkışı temsil ettiği söylenebilir. Yaşamı bir şekilde sanat etrafında örgütleme çabası içinde olan avangart ile kıyaslandığında, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru kaydedilen art pour l’art akımı dünyayı kendi tarzında reddeden bir gelişmeydi. Estetizm mantıklı bir kuşku bilincine dayanır; kuşku duyulan şey, işbölümünün işleyişinin deneyimi ortadan kaldırıp sanatı yeni bir uzmanlık alanına dönüştürmesidir. Sanat yanıltıcı hırslarını ortaya dökerek kendi eliyle kendisine bir içerik oluşturmuştur.

Modern kapitalizmin kendisine tanımadığı baskın bir rolün peşinde koşan avangart, çoğu zaman bir hayli kapsamlı idialarda bulunmuştur. Avangart, yeniliği oldukça yüksek düzeylerde ödüllendiren teknolojik toplumun bir özelliği olan toplumsal kurumlaşma olarak da anlaşılabilir; zira, gerçekliğin sürekli bir şekilde güncelleştirilmesini savunan ilerlemeci düşünceye dayandırılmaktadır.

Ne var ki, avangart kültür, modern dünyanın şok edici ve sınırları parçalayıcı kapasitesiyle (sembolik alanda bile) baş edemez. Avangart’ın ölümü, ilerleme efsanesinin kendi başına bir çöküş olduğunu hatırlatmaktan başka bir anlama gelmez.

Dada son iki büyük avangart hareketten biriydi ve içerdiği negatif imgeler, Birinci Dünya Savaşı’nın yol açtığı tarihsel çöküşle birlikte ortaya çıkan anlayışları bir hayli güçlendirmiştir. Dada’nın savunucuları zaman zaman, sanat düşüncesi de dahil olmak üzere, tüm “izmlere” karşı olduklarını iddia etmişlerdir. Ancak, ne resim sanatı resmi yadsıyabilir ne de heykel sanatı heykeli geçersiz kılar; zira, her türlü sembolik kültürün, algıyı, ifadeyi ve iletişimi aynı anda gerektirdiğini unutamayız. Burjuva sanatının katılığına ve alâkasızlığına yönelttiği saldırılarla sanatın gelişiminde bir etken haline gelen Dada, gerçekten de yeni bir sanatsal tarz arayışını ifade ediyordu; örneğin Hans Richter’in anılarında, “Dada’nın görsel sanatta yarattığı yenilemeden” söz edilmektedir. Eğer Birinci Dünya Savaşı, sanatı neredeyse tamamen öldürmüşse, Dadacılar da sanatı radikal bir şekilde yeniden canlandırmışlardır.

Gerçeküstücülük, sanatın politik misyonunu savunma iddiasında olan son ekoldür. Gerçeküstücüler, Troçkizmin ve/veya sanat dünyasındaki şöhretin peşine takılıp gitmeden önce, toplumun bilinçaltına hapsettiği “Mucizeviliğin” prangasını kırmanın yöntemi olarak rastlantısallığı ve ilkelliği benimsemişlerdi. Sanatı yeniden günlük yaşam içindeki yerine oturtacak ve böylece sanatın biçimini değiştirip onu yükseltecek olan bu sakat yaklaşım, sanat ile baskıcı toplum arasındaki ilişkiyi kesinlikle yanlış kavramıştı. Gerçek sınır, ikisi de aynı şey olan sanat ile toplumsal gerçeklik arsında değil, tersine, arzu ile mevcut dünya arasındadır. Yeni bir sembolizm ve mitoloji yaratmayı hedefleyen gerçeküstücüler, bu kategorilere adeta yapışmışlar ve dolaylandırılmamış tutkulara şüpheyle yaklaşmışlardır. Breton tutkular hakkında şöyle der; “haz bir bilimdir; duyguların icra edilmesi kişisel bir kabullenişi gerektirir ve bu yüzden sanata ihtiyaç duyarsınız.”

Sanatın ancak kendi vizyon alanını etkili bir kısıtlamaya tabi kılarak varlığını sürdürebileceği inancını savunan modernist soyutlama, Estetizmin başlattığı akımı yeniden canlandırmıştır. Biçimsel bir dilde mümkün olabilecek süslemenin en yavan biçimini içeren sanat, öyküselliğe düşman olan “arılık” arayışı boyunca, giderek kendinden menkul hale gelmiştir. Herhangi bir şeyi temsil etmemesi güvence altına alınan modern resim, açıkçası, üzerinde boya olan düz bir yüzeyden başka bir şey değildir.

Ancak sanatı, sembolik değerinden arındırma stratejisinin, sanatsal çalışmanın nesneler dünyasında kendi halinde var olan bir nesne olduğu hususundaki ısrarın, neredeyse kendi kendisini geçersiz hale getiren bir yöntem olduğu ortaya çıktı. Otoriteye duyulan nefrete dayandığı varsayılan bu “radikal fiziksellik”, sergilediği nesnellikle, hiçbir zaman basit bir meta statüsünden daha fazla anlam içermemiştir. Mondrian’ın steril parmaklıkları ve Reinhardt’ın tamamen siyah olan ve defalarca yinelenen kareleri, bu kabullenmişliği en az 20. yüzyılın genel mimarisindeki iğrençlik kadar yansıtmaktadır. Kendi kendisini tasfiye eden modernist sanat süreci, Rauschenberg’in 1953 yılındaki Erased Drawing (Silinmiş Çizim) adlı eserinde parodileştirilmiştir; Rauschenberg bu etkinliğini, de Kooning’in bir çizimini bir ay boyunca sildikten sonra gerçekleştirebilmiştir. Duchamp’ın 1917′deki bir sergide sergilediği idrar kabını unutmamak koşuluyla, bir bütün olarak sanat düşüncesi 1950′li yıllarda tartışmaya açık bir sorun haline gelmiş ve o tarihten itibaren giderek daha yoğun bir şekilde muğlaklaşmıştır.

Pop sanatı, sanat ile kitle medyası (örneğin, reklam ve komediler) arasındaki sınırların ortadan kalkmakta olduğunu gösterdi. Baştan savma bir tarzla kitlesel bir şekilde üretilen Pop sanatın görüntüsü, bir bütün olarak toplumu yansıtmakta ve Warhol gibi bir sanatçının kopuk, anlamsız ürünleri bu durumu gayet iyi özetlemektedir. Moda merkezli pazarlama hileleriyle art niyetli bir şekilde maniple edilen banal, ahlâki içerikten yoksun ve kişilerden arındırılmış imgeler; modern sanatın hiçliği ve dünyası ayan beyan ortadadır.

Sanat tarzlarının ve sanatsal yaklaşımların – örneğin, Kavramsallığa, Minimalizme ve Performansa dayalı yaklaşımların – 60′lı yıllarda hızla çoğalması ve çoğu sanat dalında gözlenen eskime, modernizmin resmi “arılığının” yerine, geçmişte başarılı olan tarzların eklektik bir karışımını geçiren “post-modern” dönemi başlattı. Kullanılarak tüketilmiş olan fragmanların geri dönüşümüne dayanan bu yorgun ve ruhsuz tarz, sanattaki gelişimin sona ermekte olduğunu gösterir. Daha da önemlisi, sembolik olanın global ölçekte yitirdiği değer karşısında, postmodern sanat yeni semboller yaratma yetisinden yoksundur ve zaten böyle bir çabaya da nadiren girmektedir.

Sanatın mevcut tıkanmışlığını değerlendiren Thomas Lawson gibi istisnai eleştirmenler, “gerçekten rahatsız edici bir şüphenin giderek büyümesine” üzülmektedirler ve çarpıcı bir şüphe akımının bir bütün olarak sanat üzerine çökmekte olduğunu pek anlamamışa benziyorlar. Böylesi “eleştirmenler,” sanatın özünün yabancılaşma olduğunu ve bu yüzden sanatın alışılması gerektiğini, sanat ile doğa arasındaki ezeli ayrım dünyanın ölüm fermanı olduğu için sanatın yok olmakta olduğunu kavrayamamaktadırlar.

Yapı-bozum kendi payına, Edebiyatın, “metinlerin” ya da kültür içindeki önemli sistemlerin şifresini çözme projesini gündeme getirdi. Ancak, saklı olduğu varsayılan ideolojiyi açığa çıkarmaya yönelik bu girişim, yapısalcılık ve postyapısalcılıktan devraldığı miras gereği, ideolojinin kökenini ve tarihsel dayanaklarını değerlendirmeyi reddettiğinden, sonuçsuz kalmaya mahkûmdur. Yapı-bozumun önde gelen ustalarından biri olan Derrida, dili, kişisel yorumdan ibaret olan bir tekbencilik (solipsizm) olarak ele almaktadır; Derrida eleştirek etkinlikte bulunmak yerine, yazıyı konu alan yazı üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bu yaklaşım, dayatılan bir gerçekliği yapı-bozuma uğratmaktan ziyade, yalnızca kişiye özgü akademisyen tavrını ifade eder; ve bu akademisyenliğin alanına giren Edebiyat, tıpkı kendisinden önceki modern resim gibi, asla böyle bir kaygıdan hareket etmez.

Bu arada, Piero Manzoni’nin kendi dışkısını kutuya koyup bir sanat galerisine satmasından ve Chris Burden’in kendi kendisini kolundan vurup bir Volkswagen’e zincirlemesinden bu yana, bizzat sanatın sonunu ilan eden ibret verici sanatsal maceralara tanık oluyoruz; bir diğer örnek de, Anastasi’nin, gözleri kapalı bir şekilde çizdiği kendi portreleridir. “Ciddi” müzik uzunca bir zaman önce öldü, pop müzik ise fenalık geçirmeye başlıyor; çöküşün eşiğine gelen şiir yitip gidiyor; Saçma olandan yola çıkarak Sessiz olana varan tiyatro sanatı ölüm döşeğinde; ve roman sanatı, ciddi bir şeyler yazmanın yegâne yöntemi olarak elde kalan kurgusal olmayan yazım tarzının karanlığına gömülmüş durumda.

Sözün artık çok daha az şey ifade ettiği, yılgınlığın ve tükenmişliğin her tarafı sardığı böylesi bir çağda, şüphe yok ki sanat da çok daha az şey ifade etmektedir. Baudelaire, artık başkalarına sunacak herhangi bir onuru kalmayan bir toplumda, şairin onuruna sahip çıkmak zorunda kalmıştı. Aradan yüzyılı aşkın bir süre geçti; o günün koşullarında da geçerliliğini koruyan gerçeğe göz kapamak artık hiçbir şekilde mümkün olmadığı gibi, “zamansız” sanatın konumu ya da sağladığı teselli çok daha fazla yıpranmıştır.

Adorno kitabına şöyle başlar: “Günümüzde sanat konusunda hiçbir şeyin net olmadığını söylemeye, hatta düşünmeye bile gerek yok. Sanata ilişkin her şey problemli hale gelmiştir; sanatın iç yapısı, toplumla olan ilişkisi, hatta var olma hakkı bile.” Ne var ki, Aesthetic Theory (Estetik Teori) sanatı onaylamaktadır; tıpkı Marcuse’ün, adeta kapalı bir kutu olan kültür ideolojisine umarsızca saldıran son çalışması gibi. Habermas ve benzeri bazı “radikaller”in sembolik dolaylamayı ortadan kaldırma arzusunun irrasyonel olduğunu savunmalarına rağmen, bir husus giderek netleşiyor; bir şeyleri gerçekten kendi yüreğimiz ve kendi ellerimizle yaşamaya başladığımızda, sanatsal alan adeta acınacak duruma düşer. Gerçekleştirmemiz gereken o köklü dönüşümle birlikte, sembolik olan geride bırakılmış olacak ve sanat, gerçeklik tarafından reddedilecektir. Böylece, oyun, yaratıcılık, bireysel ifade ve otantik deneyim işte o zaman yeniden filizlenecektir.

Tonalite ve Totalite, John Zerzan

[John Zerzan'ın Gelecekteki İlkel kitabından alıntıdır.]

Duyguların tanımlanması, her zaman dinlerin ve yönetimlerin başlıca uğraşlarından biri olmuştur. Ancak dışsal gerçeklik karşısında aleni bir kayıtsızlık sergileyen müzik, çağlar boyunca, bugüne kadar bilinmeyen ideolojik bir ifade gücü geliştirmiştir. Köken olarak müzik, çalışmanın ritmi ile birer ritüel görenek olan dansların ritmini oluşturmaya yarayan bir işlevsellikti – müziğin, antik Çin hiyerarşik toplumunun “armonisini” güçlendiren hayati bir sembolik takviye olarak değerlendirildiğini biliyoruz, tıpkı, Platon ve Aristoteles’e göre, müziğin toplumsal düzende kilit ahlaki işlevlere sahip olması gibi. “Tüm evren bir armoni ve sayıdır” biçimindeki Pisagor inancı, doğal ses dalgalarının her yanı kuşatan felsefi bir idealizm düzeyine sıçramasından kaynaklanıyordu ve bu olgu yankısını, yaklaşık olarak bin yıl sonra, evrenin “belirli seslerin armonisiyle bir arada durduğunu ve cennetlerin bile bu armoninin perde değişiklikleriyle tasarlandığını” iddia eden yedinci yüzyıl ansiklopedisti Sevillalı İsador’da buluyordu. Sanço Panza’nın, ormandaki orkestranın uzak seslerini duyduğunda ıstırap duyan bir düşese (kat edilen yeni bir bin yıldan sonra) dediği gibi, “Müziğin olduğu yerde Madam, kötülük olamaz.”

Daha fazla…Esasen, müzik olarak tanıdığımız anlaşılmaz öğeyi tanımlamak üzere pek çok şey söylenmiştir. Örneğin Stravinski, müziğin ifade edici, duygusal boyutunu yadsırken gayet ciddiydi: “Müzik fenomeni, sadece şeylerdeki düzeni, özellikle de insan ile zaman arasındaki düzeni kurmak üzere bize sunulmaktadır.” Müziğin, kendi gerilim ve çözülme modelleri aracılığıyla geçici bir karşı-dünya sunarak zamanın tahakkümünü hafiflettiği son derece anlaşılır görünüyor. Levi-Strauss tarafından da belirtildiği gibi, “Müziksel çalışmanın iç düzeninden dolayı, müziği dinleme eylemi, zamanın akışını durağanlaştırır; tıpkı insanın rüzgârda uçan bir bez parçasını yakalaması gibi, dinleme eylemi de zamanı yakalayarak sarıp sarmalar.”

Ancak, Stravinski’ye karşıt olarak, müzik hakkında ve müziğin zorlayıcı çekiciliği hakkında söylenmesi gereken çok daha başka şeyler var; Homeros’un da dediği gibi, “Sadece duyuyoruz, hiçbir şey bilmiyoruz”. Bilindiği gibi, müziğin esrarlı tınısı kısmen evrensel eşzamanlılığından ve yanı başıımzda oluşundan kaynaklanır. Müziğin belirsizliği de burada yatmaktadır ve bu tüm sanatın başlıca özelliğidir. “Beethoven’in doğduğu oda” adını taşıyan 1934 tarihli bir Eisenstadt fotoğrafı sanatın bu özelliğini ortaya koymaktadır; fotoğraf tam çekilmek üzereyken, bir Nazi birliği ortaya varmış ve odadaki Beethoven büstünün önüne – fotoğrafın ön planında görünen – bir çelenk koymuştu.

Dolayısıyla, büyük bir içkinlik türü olan müzik, pek çok amaç ve felsefe tarafından sahiplenilmiştir. Merksist Bloch’a göre, müzik, ütopik ufkun “hemen ayaklarımızın dibinde başladığı” bir alandır. Müzik, elimizde olmayanı duymamızı sağlar ve Marcuse’ün şiirsel formülasyonunda olduğu gibi, müzik “olabilecek şeyin hatırlanmasıdır.” Her ne kadar temsiliyet çoktan toplumla uzlaşmışsa da, müzikte her zaman bir özlem anı vardır. Bloch’tan bir alıntı daha yapmak gerekirse; “Eksik olan bir şeyler var ve ses en azından bu eksikliği açık bir şekilde ortaya koyar. Bu eksiklik, bizzat sesin kendisi için de karanlıktır ve ses ona susamıştır, yine de, resim gibi tek bir yerde durmak yerine, ses bir yerlere doğru sürüklenmektedir.” Adorno, müziğin gerçekliğinin, “daha ziyade, örgütlü bir toplumdaki her türlü anlamı reddetmesiyle güvence altına alındığı” hususunda ısrar etmiştir; Adorno’nun bu ısrarı, yönetilen bir dünyada, reddedişin son kalesi olarak estetiğe geri çekilişi seçmesiyle uyum içerisindedir.

Ancak, tüm sanat dalları gibi, müzik de varlığını toplumdaki işbölümüne borçludur. Her ne kadar müzik hâlâ genel bir yalıtışmışlık içindeki kişisel bir yaratım ve özerk bir alan olarak görülüyorsa da, toplumsal anlamlar ve değerler her zaman müzikle şifrelenmektedir. Bu gerçeklik, sıkça söylendiği gibi, müziğin esas olarak, hep kendi iç ilişkileri tarafından belirlendiği olgusuyla uyum içindedir. Müziğin, “toplumsal teori benzeri bir analog türü olarak” kavranabileceğini söyleyen Adorno’nun bu yanını da belirtme gerekiyor. Aaron Copland’a göre, eğer müzik, “yaşamın vahşiliğini ve sancısını” bir anlık da olsa görmemizi sağlayan “mantık dışı kapıları” açık tutuyorsa, müziğin ideolojik bileşenlerinin de kabul edilmesi gerekir; hele de müzik, toplumsal gerçekliği ve onun karşıtlıklarını aşığını iddia ediyorken.

Weber, dünyanın yitirilmiş değerleri zerinde yoğunlaştığı The Rational and social Foundations of Music (Müziğin Rasyonel ve Toplumsal Temelleri) adlı çalışmasında, ona modern bürokratik toplumun gelişimini belirleyen rasyonel eşitlikten sıyrılmış gibi görünen mantıkdışı müziksel öğeleri (örneğin 7. akor) araştırır. Ancak eğer rasyonel olmayan doğa, eşdeğerliğe yönelik bir hakaret, kimliksizlikten arta kalan bir anımsama ise, saplantılı yasaları olan müzik böyle bir anımsama olmasa gerek.

Şikago Üniversitesi’nde gerçekleştirilen araştırmalar, melodik sezgi tarafından algılanabilen bin üç yüzden fazla ses perdesi olduğunu göstermiştir, ancak bunların sadece küçük bir bölümü hesaba katılmaktadır. Oktavın yapısındaki tekrar dikkate alındığında, piyanonun seksen sekiz ses tonu bile tam olarak çalınmamaktadır; ki bu, özgür veya doğal müziğin olmayışını gösteren bir başka örnektir.

Sözlere indirgeneyemen, ancak anlık olarak anlaşılabilen ve tercüme edilemeyen müzik, kendisine tam olarak ulaşmamıza kapalı olmaya devam ediyor. Levi-Strauss, The Row and the Cooked (Çiğ ve Pişmiş) adlı çalışmasında müziği “insanlık biliminin başlıca gizemi, pek çok farklı bilgi dalının gelip çarptığı ve o bilgi dallarının gelişiminde kilit öneme sahip olan bir gizem” olarak tecrit edecek kadar ileri gidiyordu. Bu sözler sorunun, yani müziğin özgür ifade ile toplumsal kurallar arasında kurduğu uzun ömürlü kombinasyon sarınunun ana hatlarını oldukça asde bir şekilde ortaya koymaktadır; hatta buna, müzik anlayışımız olan Batı tonalitesinden kaynaklanan tarihsel tutum ile oluşturulan kombinasyon da diyebiliriz. Bu bağlamda, müziğin standartlaşan grameri, müziğin esasen neyi söylediği sorusuna fazlasıyla cevap verir. Müzikteki otoritenin derinliği, Nietzsche’nin “Gramere inandığımız sürece asla Tanrı’dan kurtulamayacağız” biçimindeki korkusuyla da açıklanabilir.

Ancak tonaliteyi tarihsel olarak değerlendirmeden önce, bu temel müziksel sözdizimi, Batı uygarlığının en büyük entelektüel kazanımlarından biri olarak görülen bu kültürel faaliyeti tanımlayacak birkaç söz söyleyelim. Her şeyden önce, Rameau’dan tutun da Schenker’e kadar, tonal armonilerin başlıca teoristenlerinin ortaya attığı iddiaların tersine, tonalitenin, seslerin fiziksel düzeniyle ortaya çıkmadığını vurgulamak gerekiyor. Doğada hiçbir zaman aynı perdede sabitlenmeyen ton, her türlü doğal nitelikten yoksundur ve keyfi kurallara göre biçimlendirilmiştir; bu standartlaşma ve keskin kopuş, armonik ilerlemenin temelidir ve enstrümantal veya mekanik ifadeye yönelerek insan sesinden uzaklaşmaktadır. Keyfi bir şekilde dayatılan bir ölçek aracılığıyla sesin sürekliliğinde yapılan seçimin bir sonucu olarak, notalar arasında hiyerarşik ilişkiler kurulmaktadır.

Rönesans’tan beri (ve Schönberg’e kadar), Batı müziği, merkez öğesi tonik üçlü veya diğer notaları kendisine tabi kılan tanımlanmış anahtar olan diyatonik bir ölçek temelinde ele alınmıştır. Tonalite esas olarak, tüm diğer tonlar üzerinde otoritesi olan – ve en sade deyimle tonik olarak adlandırılan – bir perde durumuna sahip olmak anlamına gelmektedir; bu anahtar nota niteliği sistematiği müziğimizin başlıca uğraşlarından biri olmuştur. Schenker, toniğin “diğer dost notalara hakim olma arzusundan” bahsetmiştir; Schenker’in seçtiği bu sözlerden yola çıkarak, tonalite ile modern sınıflı toplum arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Tonal otoritenin başlıca teoristenlerinden biri olan Schenker, 1906′da bu tonal otoriteden şöyle bahsetmişti; “Aynen bir devlet gibi, her tekil tonun tabi olmak zorunda olduğu kendine has sosyal sözleşmeler üzerinde yükselen çok daha üstün bir kolektif düzen biçimi.”

Günümüzde bile, bir müziksel çalışmada ortaya çıkan tonal merkezin, doğal armonik işleyişin kaçınılmaz bir sonucu olduğuu ve bunu aşmanın mümkün olmadığını düşünen pek çok kişi vardır. Burada ideoloji ile kesin bir paralellik görüyoruz, zira tonalite çerçevesinde oluşan hegemonya, sadece kendinden menkul olarak ele alınıyor. Diğer sosyal yapılara doğal ve objektif bir görünüm kazandırmaya yarayan ideolojik miyasma, aynı zamanda, tonalitenin özünde bulunan başlıca önyargıları da gizlemektedir. Ne de olsa tonalite, Arnold Schönberg’in belirttiği gibi, birliği sağlamaya yarayan bir “araçtır”. Aslında, tıpkı toplumun sahte oluşu gibi, içindeki bütünlük özerk seslerden oluşmuş gibi gösterilen tonal müzik de, yanılsamalarla dopdoludur; bu izlenim ise müziğe, bölünmüş toplumdaki gnel işbölümünü meşrulaştırarak yansıtma üstünlüğü vermektedir.

Dinamik bir şekilde söylemek gerekirse, tonalite, ahenksizlik ve ahenklilik akordunu kullanarak, bir gerilim ve gevşeme, devinim ve durgunluk duygusu yaratmaktadır. Tonikten uzaklaşma gerilim olarak, toniğe geri dönüş ise gevşeme, adeta eve geliş olarak yaşanmaktadır. Tonal müzik, tonal akorun tüm diğer armonik kombinasyonları yönetmesiyle, onları kendine çekmesiyle birlikte, bir bütün olarak, sesin alçalıp yükselişinde veya bitişinde çözülme eğilimindedir. Müziğin de ötesinde, nostaljik anlamda acı veren bir dolaşım ve geri dönüş tutumu, burjuva kültürün genel seyrine eşlik eder ve tonalitenin özü olan bir tempo tarafından başarıyla ifade edilir.

Durağanlaşma noktasına yönelik bu periyodik tekleşme, son derece geniş müziksel yapıların ortaya çıkışını mümkün kılmış, böylece tonal beklentinin ve doyumun alanları birbirinden daha da uzaklaşmıştır. nasıl ki tahakküm toplumu, gittikçe büyüyen bir yabancılaşma aracılığıyla kendi kulları arasında bir anlaşma ve uzlaşma – armoni – oluşturmaya çabalıyorsa, tonalitenin, kesinlikten ve tonik durgunluktan ayrılıp çok daha uzaklara savrulması ve böylece mutluluğu çok daha uzun bir süre geciktirmesi de sürpriz değildir. İlerlemenin zorunlu yürüyüşü, tonalite egemenliğindeki armoninin rasyonelleşen zorlayıcı yönelimi ile örtüşmekte ve inatçı bir patriyarkal karakterle tamamlanmaktadır.

Tonalite ile geçen üç yüz yıl, tonalitenin daha önceki ritmik olanakları sindirmesine, ritmin son derece değişken iç çeşitliliğini daraltarak şematik bir “gerilim” ve “gerilimsizlik” değişikliğine dönüştürmesine ilşkin bilgileri adeta mezara gömmüştür. Tonalitenin yükselişi, simetrik düşüncenin iktidara geldiği döneme, yani belirli bir tek biçimlilik aracılığıyla belirli bir bitişe ulaşma imkânı sağlayan müziksel yapının yeniden zapt edilmesine raslamıştı. Chenneviere, tonalitenin yeniden sadeleştirilen ve entelektüelleştirilen notalama sistemini ele alırken, çoğunlukla cümlecikler arası simetrik dengeye ve akordaki tekrara yapılan vurguya dikkat çekerek “Batı müziğin bu en radikal yoksullaşmasını” fark etmişti.

On dokuzuncu yüzyılın başlarında, William Chappell, “ulusal İngiliz havaları”ndan (halk şarkılarından) oluşan bir seçki yayınlamıştı. Bu seçkide, akademik armonik modeller, yaşayan halk melodilerine dayatılarak, daha eski melodiler sindirilmiş ve “düzensiz ezgiler düzeltilmişti”. Temel majör tuş-minör tuş ikililiği üstün gelmiş ve Busoni’nin de belirttiği gibi, “Armonik semboller müzikteki ifadeyi kuşatmıştı”. Tonalitenin ortaya çıkışı, ekonomik, politik ve kültürel yaşama hakim olmaya başlayarak ulusallaşan ve merkezileşen hiyerarşiyle de uyuşuyordu. Hazır yapım ifade yapıları, müziksel öznelliği ve arzunun türevlerini tekeline alır. clifford Geertz şu isabetli saptamayı yapar: “Bizlerle ilgili en çarpıcı olgulardan biri olsa olsa şu olabilir; hepimiz doğal bir donanımla binlerce hayat yaşamak üzere dünyaya geliriz, ama eninde sonunda sadece tek bir hayat yaşamış oluruz.”

Müzikteki tonalite, edebiyattaki gerçekçiliğe ve resimdeki perspektife benzetilebilir, ama her ikisinden de çok daha derinlere kök salmıştır. Bu kökleşme, tonalite kitleel müzik beğenisini ve tüketimini belirlediği için galip gelen anahtar merkezli evrensel bir müzik göstergesi altında, sınıfsal ayrımların ve toplumsal farklılıkların sözümona aşılmasını kolaylaştırır. Gezegenimizin hiçbir yerinde, insanın kullandığı bir ifade aracı olarak tonalitenin sağladığı ulaşılabilirlikle rekabet etmeyi göze alabilecek başka bir dil konuşulmamaktadır.

Bu yüzden, müziği es geçen her türlü tarih çalışması, son derece kısıtlı bir toplum kavrayışı riskini taşır. Örnek olarak, politik nedenlerden dolayı, imparatorluğunun her tarafında ayin müziklerinde tekbiçimliliği oluşturmak üzere Charlemagne tarafından on dokuzuncu yüzyılda sarf edilen çabaları, veya, dört yüz kavalı olan Winchester Katedrali’ndeki onuncu yüzyıl org düzenini gösterebiliriz; bunlar adeta Batı teknolojisinin o sıralardaki zirveleridir. Bu uygarlığın değişen ruhunu kavramak üzere müziğin bize sağladığı “anahtarın” tüm diğer anahtarlardan daha iyi olduğu en azından tartışmaya değer bir olgudur. Yeniden tonalite üzerinde yoğunlaşmak gerekirse, geleneksel dönemleri esas alarak, tonalitenin en erken köklerini, Orta Çağ ile Rönesans arasındaki geçiş dönemine dayandırabiliriz.

Eğer, Orta Çağ toplumunu hiyerarşik olmaktan ziyade eşit olmayan bir toplum olarak niteleyen ünlü ortaçağcı Bloch bu tespitinde yanılmıyorsa, tonal sistemin cılız başlangıcını, döneminin toplumunu idealize eden daha ortakçı bir müziğin içinden çıkan yeni ve hiyerarşik bir müziksel ideolojinin şifrelenmesi olarak yorumlayan John sepherd kesinlikle haklıdır. Desantralize ve yerel bir karaktere sahip Orta Çağ bakış açısı, farklı dünya görüşlerine ve müziksel yapılara karşı nispeten daha hoşgörüşüydü ve bu farklılıkları, feodal ideolojik temelini yıkabilecek tehlikeler olarak değerlendirmiyordu. Ancak ortaya çıkan modern dünya, çok daha büyük ölçekteki işbölümünün, soyutlamanın, hoşgörüsüzlüğün ve totaliterleştirici bir karakterin tipik örneğiydi. Tekbiçimli resim ve sözel yüz yüze gelenekleri geride bırakan matbu okur yazarlık, bu değişimi kısmen açıklamaktadır, zira, taşınabilir matbu literatür, bireylerin bir makinenin mekanik parçaları olarak kullanılmalarını mümkün kılan proto-endüstriyel bir model oluşturuyordu. Gerçekten de, matbaanın yaklaşık olarak 1500′lerde icat edilmesi, müziksel notalama için geniş bir alan yarattı ve böylece müziğin yaratıcısını ve seslendiricisini birbirinden ayırıp seslendiriciyi arka plana iterek, bestecinin rolünü olanaklı kıldı. bunun bir sonucu olarak, batı kültürü kısa süre içinde tamamen noktalanmış müziksel çalışmaları yaratarak, belirli ana noktalara dayanan daha önceki üstün doğaçlamayı devre dışı bırakan biçimsel bir kompozisyon teorisinin oluşumuna yardım etti. böylece, matbu okur yazarlık ve onun yoğun tekbiçimliliği, gittikçe büyüyen armonik bir netliğe yol açtı.

Hatta çeşitli müzikologlar, polifonik (çok sesli) müziğin tekil kısımlarının “dik kafalı bağımsızlıklarını”, armoninin ve düzeninin lehine kontrol altına almak üzere, on üçüncü yüzyılın sonlarından beri yinelenen bir dayatmada bulunmuşlardır. On dördüncü yüzyılın başlıca müziksel yapısı olan ars nova, armoni öncesi polifoninin bu uzun geçiş döneminde hüküm süren bazı eğilimleri göstermektedir. Ars nova erken bir dönemde, özellikle de Fransa’da, Avrupa müziğinin bir daha ancak beş yüzyıl sonra Stravinski’nin Rite of Spring (Bahar Ayini) adlı eseiyle elde edeceği, son derece etkileyici bir zaman kavrayışına dayanan bu karmaşıklık, olağanüstü bir notalama arıtımına yol açtı ve böylece, şarkı söyleyen sese, melodik bir inceliğe ve ritmik esnekliğe dayanan eski müzikten koptu. Biçimselleştirmenin her zaman daralmayı dayattığı görülüyor, buna karşılık, tonalitenin egemen olduğu ilişkilerdeki olgunlaşmamış duygular, on beşinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde açıkça görülüyordu.

İçten gelen ritim duygusunun Orta Çağ’dan sonra uğradığı kayda değer kayıplar, gittikçe artan bir evcilleşmenin göstergesidir; tıpkı Rönesansın iki temel karakteristiği olan orkestranın uzmanlaşması ve orkestra içi uzmanlaşma ile daraltılarak yoğunlaştırılmış bir virtuosi sınıfının oluşumunun çok daha büyük ölçekli bir işbölümünü gerektirmesi gibi. Benzer şekilde, seyirciye de yeni bir önem atfedilmiş ve çalan insanlar dışında herhangi bir gösteri içermeyen müziğin yerine, 1500′lü yılların sonuna doğru ilk defa, ne herhangi bir devinim yaratan ne de şarkı olarak söylenen, bilakis, pasif bir şekilde tüketilen bir müzik ortaya çıkmıştı.

Rönesans müziği, çoğu bakımdan ve önemli bir oranda vokal olarak kaldı, ancak bu dönem boyunca, enstrümantal müzik bağımsızlaştı ve ilk defa, herkesçe “mutlak müzik” olarak bilinen ir dizi özerk yapı geliştirdi. Giderek dinden arınmasının yanı sıra, Avrupa müziği, yılları arasında Hollanda’nın sorgulanmayan liderliği altında, ticari kapitalizmin ilk yükseliş yıllarında Hollanda’nın sahip olduğu üstünlükle tamamen bağdaşacak şekilde, matematiksel bir boyut kazandı. Sesin gücü, bir kompozisyonun daha önce bağımsız olan birçok sesinin tek bir armoni göcdesinde toplanmasıyla yaratılan koronun kitlesel etkilerinden doğan bir sarhoşluğa erişti.

Ancak çeşitli noktalarda oluşan tonal armoniler henüz tümüyle bir tonalite değildi. Orta Çağ’ın başlangıcından on altıncı yüzyılın son kısmına kadar yeterli olan makamsal ölçekler, sekizden on ikiye çıkıp parçalanarak, daha az akıcı olan iki makam, majör-minör ikililiğini doğurdu. Edward Lowinski’nin deyimiyle, “Rönesansın son döneminin huzursuzluğu ve zevksizliği”, sınıflı toplumun kültürel hegemonyasına bir katkı olarak, tonalite egemenliğindeki yapıların bitişmesini ve birleşmesini öne çıkardı. Modern armoni anlayışımız, dikey bir şekilde gruplaşmış pek çok perdenin toplamı olan perde kavrayışımız, hiyerarşikleştirilen toplumsal armoninin idealize edilmiş halidir.

Peter Clark, The European Crisis of the 1590s (1590′lardaki Avrupa Krizleri) adlı eserinde, 1592′deki bir İspanyol yazardan şu alıntıyı yapar: “İngiltere Tanrısız, Almanya bölünme içinde, flanders (Belçika’da eski bir bölge) ayaklanma halinde, Fransa’da ise bunların tümü var.” Söz konusu yüzyıl sona erdiğinde, Henry Karmen, “Muhtemelen Avrupa tarihinin hiçbir döneminde bu kadar ok halk ayaklanması aynı zaman rastlamammıştır” yorumunu yapıyordu. Tonalite henüz zafer kazanmamıştı, ancak, çok kısa bir süre içinde, arzuyu yönlendirip pasifize etmekle üstüne düşeni yaparak, topluma egemen olan düşünceler arasındaki salatanatına kavuşacaktı.

Polifoni soldukça, modern anahtar sistemi, 1600′lü yılların başlangıcında, daha farklılaşmış yeni bir biçimle; yani ilk defa Monteverdi tarafından İtalya’da kurulan orkestra ile ortaya çıkmaya başladı. Duyguların bilinçli retorik sunumu olan orkestra, Batı’da, dinsel müziği karşısına alacak kadar büyük bir ölçekte ele alınan ilk seküler müzik yapısıydı. H.C. Colles’a göre, “gelişmekte olan tonalite duygusunun” ilk evreleri operada ve başka yerlerde, “yeni çalışmalara, sanatta yeni bir çağın yükselişine işaret eden düzenlilik ve süreklilik görünümünü vermeye başlamıştı.”

On yedinci yüzyılda gittikçe artan merkezi bir tonalite ilgisi Descartes’a da yarattı. Matematikleştirilmiş mekanik rasyonelliği ve müziksel yapıya yönelik özel ilgisiyle Descartes, bilinçli olarak bilimsel felsefesini güçlü merkezi hükümetin hizmetine verdiği aynı ruhla yeni tonal sistemi ilerletti. Adorno’ya göre, polifonik müzik belki de, Kartezyen bilinç tarafından saf dışı edilen “ötekiliği” en iyi ifade eden şeyleşmemiş, özerk öğeler içeriyordu.

1500′lü yılların sonunda toplumsal sorunların belirgin bir şekilde yenilenmesi, bu gelişmenin arka planını oluşturuyordu. hobsbawn başlıca krizi 1600′lerde buluyordu; Parker ve Smith The General Crisis of the Seventeenth Century (On Yedinci Yüzyılın Genel Krizi) adlı eserlerinde Avrupa’nın “politik istikrarsızlığındaki bu patlamanın, özellikle döneminde, ezici bir şekilde Devlete yöneldiğini” görüyordu. Palestrina ve Lassus ile zirveye ulaşan bir önceki yüzyıl, adeta kontrapuanın altın çağı olmuş ve ideal statik toplumsal armonisini müziğe taşımıştı. Barok estetik, 1590′lı yıllların başlangıcındaki krizlere hitap ediyordu ve 1620′deki genel ekonomik çöküşle birlikte ciddi bir ivme kazanıyordu; bu ise klasik durgunluğun ve onun polifonik arıtılmışlığının reddinden başka bir şey değildir. Barok’un özü, onu kontrol altına almak üzere karmaşa ile birlikte hareket etmektedir; böylece Barok, aralıksız devinim ile biçimcilik arasında bir kombinsayon oluşturmaktadır. Burada, etimolojiyi de aşan bir konsensusa bağlı olarak konçerto çağı başlıyor. Latin dilinde, uyumsuz öğeler arasında varılan anlaşma anlamına gelen concertare kelimesinden doğan konçerto, iyi bir şekilde armonileştirilmiş bir grup olarak, sistemin toplumsal mücadelelere denk düşen bir otorite talebini yansıtıyordu.

Armoni polifoni değil, homofonidir; polifoni ve homofoni kendi aralarında uzlaşmazdırlar. Pek çok sesin birleştiği ve her sesin kendi karakterini koruduğu bir yapı yerine, armonide esasen tek bir ses duyarız. Uyumsuzluğu esas alan Barok çağında, homofoni, polifoniyi sollayarak alenen ideolojik olan “fazla sesleriyle” onun yerine geçer. Bağımsız sesler, işlevi melodiye bir arka plan oluşturmak ve devinim halinde olan ezgiyi tonal sistem içindeki yerine oturtmak olan birleşik bir blok oluşturmak üzere birbirlerine karışırlar. Armoni bu dönemde, kendisini ilk defa müziğin temeli olarak kurumlaştırdı ve hatta süreç içinde melodinin doğasını bile değiştirdi. Ritim de armoniden etkilendi; gerçekten de, müziğin parçalara bölünmesi, ebedi bir armonik ritim tarafından dayatıldı.

Spengler, müziğin, başlıca Avrupa sanatı olarak 1670 dolaylarında resmi solladığını ileri sürmüştür. Müzik, tonalitenin tamamen kavrandığı bir zamanda bu üstünlüğü yakaladı; bundan böyle müzik, yaklaşık olarak iki buçuk yüzyıl boyunca, herhangi bir değişim olmaksızın, kuruluşu tamamlanan tonalitenin deyimleriyle yazılacaktı. Dunwell tarafından belirtildiğine göre, tonalitenin genelleştirici kuralı doğrultusunda, ivedi öznel ilginin dışlanması, yine aynı dönemde oluşan “mantıklı insan” kavrayışına denk düşmektedir; “mantıklı” yerine, “modern, evcilleştirilmiş” insan deyimini daha uygun bulsak bile.

Yine aynı döneme denk düşen başka çarpıcı tesadüfler var. Diğer tarih çalışmalarının yanı sıra, John Wolf’un The emergence of the Great Powers, (Büyük Güçlerin Ortaya Çıkışı,) adlı çalışması, devlet iktidarının üstünlüğü ile merkezi tonalite arasındaki paralelliği aynı döneme dayandırmaktadır. Ve Bukhofzer’ın da yazdığı gibi, “Hem tonalite hem de yerçekimi teorisi, barok dönemin keşifleriydi ve ikisi de tam olarak aynı zamanda yapıldı.” Newton fiziğinin önemi, evrensel yerçekiminin, karşı konulmaz yasaları ve değişime yönelik direnişi vurgulayan bir model sunuyor olmasında yatmaktadır; yerçekiminin evrensel üstünlüğü ve onun düzenli devinimleri, politik ve ekonomik düzene tekbiçimli kozmolojik bir timsal sağladı; aynen tonalitenin yaptığı gibi. Yeni armonik sistemde, temel ses, yani en güçlü ve en baskın olan ses, baştan sona ve aşağıya doğru yönelir ve akorun başlıca sesi olan basa dönüşür; inanılmaz gibi görünebilir ama, tonalitenin yasaları ile yerçekiminin yasaları neredeyse birbirinin yerine geçer.

Yedinci yüzyılın sonlarına doğru, İngiltere, müzikte çok daha genel toplumsal akımlara öncülük etti. Peter Warlock’a bakacak olursak, North ve Mace adlı eleştirmenler, amatör viyol çalgıcısının gerileyişinden ve “parça yazımının yerini havai fişeklere ve kalıp yapımına bıraktığı” bir kompozisyon eğiliminden bahsetmişlerdir. Böylece aile oda müziği geriledi; köy komünalizminin şarkıları ve danslarıyla birlikte yok oluşu karşısında, pasif dinleyiş alışkanlığı yükseldi. Gaip gelen tonalite, temel toplumsal ve sembolik yeniden yapılanmanın en önemli bileşenlerinden biriydi, üstelik sadece İngiltere’de de değil.

Barok dönemle birlikte, tonalitenin başlıca aracı, her türlü enstrüman ile biçimsel bir plan doğrultusunda ilerleyen çok ritimli bir kompozisyonu içermeye başlayan sonattı (tek ritimli eski conzona’nın tersine, “çalınan” veya “söylenen”). Sonat formu, armonik tonalitenin organik bir sonucuydu ve sonattaki simetri, tonalite gramerinin iç simetrik düzenine temelden bağlıydı; sonatın temel yapısı, başlangıçta tonikten uzaklaşarak yeni kutuplaşan bir anahtara doğru yönelen müziğin, dengenin sağlanması için, yeniden başlangıçtaki tonik bölgeye dönmesini gerektirir. Rosen’in bize hatırlattığına göre, Mozart’ın operalarının iddialı finalleri bile, bir sonatın simetrik tonal yapısına sahiptir. Barok dönemin on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru sona ermesiyle birlikte kökleşen ve nihayet herkesçe kabul edilen simetri, müziğin başlıca doyumlarından biri oldu.

Çatışma içinde olan iki temasıyla, temel dayanaklarıyla, gelişimi ve nakaratlarıyla sonat formu kapitalist bir dinamiği ön koşul olarak kabul eder; denge yönelimi ve kesinlikle dramatik olmayan füg, eski kontrapuanı bir filigrama dönüştürerek, daha da statikleşen hiyerarşik bir toplumu yansıtıyordu. Tonalitenin üstünlüğünü kesinleştirmesiyle birlikte, çoğunlukla ardışık bir ritme sahip olan Füg stili de doruğa çıktı. Öte yandan, ilk bakışta görülemeyen iç potansiyelini açığa vurarak ilerleyen klasik bir sonat, kendi kendisini yaratır. Füg, aynen bir hesabın rasyonel Aydınlanmaya uyması gibi, başlangıçtaki yasasına itaat ederek ilerlerken, sonatın temaları, endüstriyel kapitalizm ile doruğa çıkan doğa üzerindeki tahakkümde nitel bir sıçramayı duyuran dinamik bir boyutu sergiler.

On yedinci yüzyılın başlarında, Ruben’in stüdyosu adeta bir fabrikaya dönüşmüştü; onun 1200 resmi aşkın verimine daha önce sanat tarihinde rastlanmamıştı. eskiden zorunlu olmayan sonat formunu yüz elli yıl sonra kullanışlı hale getiren Haydn ve Mozart, birlikte 150 senfoni üretebiliyorlardı. Bu mekanizmanın, kitlesel kültür üretiminin ilk biçimi olduğunu söylersem, umarım çok ileri gitmiş veya bazı yaratıcıların dehasına inkâr etmiş olmam. Bir başka nitelik ise, yakın dönem karmaşık füg sisteminden farklı olarak, sonat müziğin, önceden tahmin edilebilir ve mutlu edici olma gerekliliğiydi. Robert Solomon’un deyimiyle, tonalitenin kendisini andıran “Sonat çevrimi, birinci ve ikinci ritimdeki çekişmelerden, eziyetlerden ve kuşkulardan sıyrılıp uzlaşmaya gömülerek mutlu sonla biter.”

Sonat formu ilkesi aynı zamanda, genelleme aracılığıyla hakimiyeti sağlamak üzere, giderek artan bir etkinlik düşüncesini, yani özgürlüğün dışlanmasına varan kümülatif bir dünamizmi de içerir. Sonatın, burjuva evriminde ortaya çıkan genelleştirici yapıları en mükemmel kazanımlar olarak cisimleştirmesi buradan kaynaklanmaktadır ve Avrupa kültürünün ve sermayesinin “evrensel” değerlerine ve dünya üzerindeki hegemonyasına yönelik seyri gayet iyi ifade etmektedir.

On sekizinci yüzyılda, müziğin modern özerklik nosyonu, özellikle Bach ve Mozart ile gündeme gelen aşkın gerçeklik iddiasıyla (ki günümüzde de ısrarla vurgulanıyor) biçimlenmeye başladı. Handel’in oratoryolarının kibirli ciddiyeti, emperyalist İngiltere’nin yükselişini ve bu yükselişi meşrulaştırma arzusunu ifade eder; ancak, ortaya çıkan burjuvazinin sosyal değerlerini en etkili şekilde, evrensel bir rasyonellik, nesnellik ve gerçeklik olarak eklemleyip birleştiren kişi herkesten çok Bach’tır.

Bach’ın öncelleri, gerçek bir tonalite yapılanmasını açıkça ortaya koymuşlardı, ancak, Barok’un son dönemindeki drama ve hedef yönelimini, daha yalın olan eski kontrapuan idealinin çeşitli yönleriyle birleştirerek bu yapılanmaya kusursuz bir mükemmellik kazandıran kişi Bach oldu. Daha statik bir şekilde matematikleştirilen eski formların, her ne kadar üstünlüklerini korumasalar da, on sekizin yüzyılda var olmaya devam ettiklerini unutmamak gerekir; bu formların hayatta kalışı, Constant Lambert’in kaba bir şekilde Bach “dikiş makinası” olarak adlandırdığı ve tıpkı Mozart’ın “bazen hemen hemen hiçbir önemi olmayan bir düzenliliğin” etkisi altına girdiğini belirten Wagner’in bahsettiği o ardışık gelişmelerin bir uzantısıydı.

Her ne kadar Bach, armonik bir düzlem üzerine yükselen ilahlaştırılmış bir tonaliteyi temsil ediyorsa da, bu köklü saplantıya ilişkin olarak çeşitli şüpheler de ifade edilmiştir. Örneğin, Rousseau bu keskin yaklaşımını, armoninin melodiyi değersizleştirmesine, müziksel seslerin algılanışını kendi öğelerinin iç yapılanmasıyla sınırlamasına ve böylece dinleyicinin deneyimini kısa tutmasına dayandırıyordu. Gelişimini tamamlamış olan tonalitenin yapaylığı ve şeyleşmesi bağlamında Goethe de çeşitli kaygılar taşıyordu, ancak o, bu kaygılarını Rousseau’dan daha muğlak bir şekilde ifade etmişti.

1800′e gelindiğinde, tonal enstrümantal müzik, tüm güçlerine komuta edecek bir noktaya, resmin yaklaşık olarak üç yüz yıl önce vardığı bir noktaya ulaşıyordu. On sekizinci yüzyıl tonaliteesinde, kısmen eşit bir yapının (oktavın, birbirlerine tamamen eşit olan on iki yarı sese bölünmesi) kurulmasıyla gerçekleşen en büyük değişim, tonik ile dominant arasında ortaya çıkan çok daha keskin bir karşıtlık ve anahtar modülasyonunun elde ettiği dizinin genişletilmesiydi. Yüzyılın başında, anahtarlar arasındaki ilişkiler, tekrar seslendirilmeyen sekizi aşkın parçayı içeren sürelerden oluşurken, Mozart, Haydn ve Beethoven, yüzyılın sonların doğru, armonik ilişkilerin otoritesini beş hatta on dakikaya çıkardılar.

Ancak tonal yörüngenin genişletilmesi, sonuç itibariyle, toniğin çekim gücünde bir zayıflamaa anlamına geldi; Beethoven’e gelindiğinde, yapısal tonalitede daha o zaman, yani Romantik çağın başlarında, kısmi bir çöküş görülebilmektedir. Beethoven’de yeni olan tema, duygusal ifadenin doruğa çıkışı, bunun yanı sıra çok daha çeşitli duyguların ifade edilmesi ve buna ek olarak, bireysel özgürlük mücadelesi motifinin, özellikle de Luddistlerin İngiltere’deki yenilgisi nedeniyle toplumda büyük ölçüde bastırılan duygusal ifadenin ve bireysel özgürlüğün merkez olarak alınmasıdır. Bach hakkında bunun tersini söyleyen pek çok kişi, onun, yabancılaşma olgusundan yola çıktığını ve sonuçta, toplumda uzlaşma içinde olmayan şeyleri kendi müziğinde uzlaştırmayı reddettiğini belirtmektedir; bu durum en açık şekilde, onun, Mozart’ın geç dönem müziğindeki ıstırabı ve yarım kalmışlığı anımsatan son dörtlülerinde görülebilir.

Romantik sanatın başlıca türü olan müzik, tamamen ayrıcalıklı bir uğraş olarak kabul edilme noktasına geldi. Gerçekten de, Hayd ve Mozart tarafından sergilenen gerçek bir hizmetkârlık rolü keskin bir karşıtlık oluşturacak şekilde, besteciye filozof statüsünün verildiği çağ, Beethoven dönemi veya onun hemen sonrasıydy. Toplumsal alana geçersek, müziğin ünlü “kurtarıcı gücü”, başka hiçbir yerde, 1830′lardaki Brüksel devriminin patlak vermesine neden olan Auber’in La Muette de Portici operasının sahneye konulmasında olduğu kadar açığa çıkmadı. Yüzyılın sonlarında, “Sanatın tüm dalları, müziğin bulunduğu düzeye erişme arzusundadır” diyen Walter Pater’ın bu değerlendirmesi, yalnızca müziği sanatın doruğu olarak kabul etmekle kalmayıp, onun tonalite ile zirveye ulaşan dayatmacılığını da yansıtmaktadır. Yine tonalitenin gördüğü beğeni anlamında, Schopenhaur, eşsiz bir felsefi yazı aracılığıyla, kelimelerden daha güçlü olduğu ve içsel bilinci daha dolaysız bir şekilde ifade ettiği için müziği övmüştür.

Adorno, “Romantizmin taşkın özleminden” söz ederken, Marothy romantik müzikte sık sık tekrarlanan yalnızlık ve nostalji temalarını ve geri gelememecesine kaybolan bir şeyleri yakalama anlayışı doğrultusunda harcanan çabaları ele almıştır. Bu satırlarda dile getirilen kurtuluş draması, yalnızca günün yazınsal modası olmayıp, Beethoven’in Fidelio’sunda da görüldüğü gibi, müzikte her zaman bulunabilen bir olguydu. Schubert, adeta Avrupa’nın sanayileşmesine karşılık verircesine, sevinçli müzik diye bir şeyin olup olmadığını sormuş ve Romantik dönemin sonunda, hüzünlü ve çaresiz Brahms ile kötümsel Mahler tarafından kendisine cevap verilmişti.

Armoni bu dönemin özgün alanıydı; orkestral gruplar, anlamı müziğin diğer boyutlarının üzerine çıkarmak ve perde ilişkilerini başlıca odak noktası olarak gerip yoğunlaştırmak üzere, her enstrüman ailesinin kitleselleşip bütünleşerek yaygınlaşmasını destekledi. Böylece artık, farklı uzman işlevlerin koordinasyonu üzerinden ilerleyerek, sesin zorunlu güçlerini istismar etmek üzere kurulan büyük orkestral güçlerin çağı gelmişti. Bu tarzla ve fazlasıyla sistematik bir müziksel yapı anlayışıyla birlikte, Romantik müzik, endüstriyel yöntemlerin mükemmelleşmesiyle paralellik içindeydi. On dokuzuncu yüzyılın ilerleyişiyle birlikte, gittikçe artan sayıda besteci, müziksel dilin, tonalitenin sözdizimsel ve biçimsel tehditlerinin, yani simetrik düzenliliğin içini boşaltan fazlasıyla standartlaşmış armonik bir sözcük öbeğinin tuzağına düştüğünü hissetmeye başladı. Kendi alışkanlıklarının ağırlığı altında iki büklüm olan müzik, eskiden sahip olduğu ifade gücünü artık kaybediyor gibi görünüyordu.

Tıpkı o sıralar ilk yaygınlaşmasının zirvesinde olan sermaye gibi, modern orkestra da, belirsiz bir büyüme yanılsamasının peşinde koşuyordu. Ancak, homojen seslerde sınırlı bir çeşitlilik ve ses renginde tek biçimlilik yaratmak üzere, Romantik abartı ve devasacılık (örneğin Mahler’in Binler Senfonisi adlı eseri) yine de daha sık kullanılıyordu.

Yaygınlaşmadan bahsedildiğinde, Wagner’in, sade ve ekonomik repertuarlı opera girişimleri akla gelir; bu girişimleri sonucunda ortaya çıkan harika çalışma, beş saatlik Tristan ve Isolde’nin şiddetli acısıydı. Ya da, algılanabilir tüm temsilleri aşmak isteyen Wagner’in, Nibelungen efsanesini, şehvetin o destansı ebediliğini ve ölümü temel aldığı Ring dizisinden söz edilebilir ki büyük ihtimalle Nietzsche’yi “Wagner’in yükselişinin, İmparatorluğun yükselişine tesadüf etmesinde derin bir çarpıcılık var” yargısından bulunmaya sevk eden de bu dizidir. Kaiser I. Wilhelm’i bir kuğunun yanında, başında bir Lohengrin miğferiyle gösteren opera portresi, ikinci Alman Reich’ının toplumsal düzenini övdüğü ve yeniden kutsallaştırdığı için kendisine duyulan minnettarlığı yansıtmaktadır. Tristan Bismak Almanya’sının siyasal gelişiminin başlangıcına işaret ederken, Almanya otoriter ve gizemli hikmetini Parsifal’ın sahte erotik sofuluğunda buluyordu.

Wagner sanatın tüm dallarını, daha üstün bir opera formunun çatısı altında birleştirmeyi tasarladı ve bu projeyle dogmatik dinin yerine geçtiğini düşünüyordu. Böyle bir amaç, onun müziksel ürünlerinin görkemi ve şatafatı aracılığıyla, bu ürünlerin efsunlu boğuculuğu ve duygu bombardımanı aracılığıyla seyirci üzerinde kurulacak mutlak bir hakimiyeti içeriyordu. Böylesine böbürlenen Wagner, edindiği neo-pagan ve neo-milliyetçi kazanımlar sayesinde, devlet ile kilisenin büyün olanaklarını kullandıktan sonra “Devlet ve Kilise ortadan kaldırılacaktır” demekten geri kalmayacaktı. Böylece Wagner’in sanatsal amaçları, endüstriyel kapitalizmin amaçlarından daha görkemliydi ve endüstriyel kapitalizmin iktidar dilini konuşuyordu.

Daha da önemlisi, Wagner aynı zamanda klasik armonik sistemin topyekün çöküşünü temsil eder. Maksimum otoriteye ulaşmak üzere sarf edilen onca tumturaklı söze ve çabaya rağmen, Wagner’in müziği bir kuşku müziğidir. Onun müziği en azından tonalitenin gizli temelin bağlı kalmıştır, fakat, özellikle Tristan ile birlikte, tonal armoninin uzun süre etkisini koruyan geçerliliği artık yok oluyordu. Wagner tonal armoniyi nihai sınırlarına kadar genişletmiş ve onun son kaynaklarını da tüketmişti.

Mahler’in Yeryüzü Şarkısı adlı eserinin bir kısmı, “ifadesiz oluşuyla” göze çarpar. Göründüğü kadarıyla, Wagner’den sonra romantizm kül oluyordu, her ne kadar bu, yeni bir oluşumun belirtisi olsa da. Armoni içerden çöküşün işaretlerini vermeye devam ederken, majör/minör tonal sisteminin önceden sınırsız olan hakimiyeti yerini giderek artan özgürlüklere bırakıyordu (örneğin Debussy). Bu arada, tıpkı sermayenin kendi istikrarı için daha fazla “Üçüncü Dünya” kaynağı talep etmesi gibi, fazlasıyla ihtiyaç duyulan folklorik kan nakli anlamında müzik de emperyalistleşmeye başladı (örneğin Bartok).

Arnold Schönberg’in 1908′deki Fa Diyez Minör İkinci Dörtlü’sü, armonik gelişimle kesin bir kopuşa gidiyordu; bu ilk atonal kompozisyondu. Buna uygun olarak söz konusu akım sporanonun şu sözleriyle başlamış oluyordu: “Ich fühle Luft von anderen Planeten” (Diğer gezegenlerden gelen havayı hissediyorum).

Adorno, atonal müziğin radikal açıklığını, “herhangi bir töreyle kısıtlanmayan hafifletilmemiş bir acının ifadesi”, “genellikle kültüre düşman olan” ve “barbarlık öğeleri içeren” bir olgu olarak görüyordu. Tonalitenin reddedilişi, en yoğun öznelliğin ve teknolojik tahakküm altındaki öznenin yalnızlığının ifade edilişini fazlasıyla olanaklı kıldı.

Buna rağmen, insan duygularını evrenselleştiren ve nesnelleştiren eşdeğerlilik, “armoni yasalarının” merkezileşmiş denetiminden sıyrılmakla birlikte hâlâ da mevcuttur. Schönberg’in gerçekleştirdiği “ahenksizliğin kurtuluşu”, insan tutkularının, hemen hemen hiçbir çözülüş eğilimi taşımayan ahenksiz armoniler üzerinden, eşi görülmemiş bir ivedilikle sunulmasını sağladı. Tonal imgelerin ve çözülüşün önüne geçilmesi, dinleyiciye küçük ama değerli bir destek veya bir tür güvenlik sağlar; Schönberg’in atonal çalışması, genellikle, gerçek duraksama noktalarının yokluğundan dolayı, neredeyse histeri düzeyine varacak şekilde duygusal görünür. “Çılgın bir şekilde erişilmez olana doğru gider” diye belirtmişti Leonard Meyer.

Bu anlamda atonalite, Birinci Dünya Savaşı’nın yaklaşık 5 yıl öncesinde baş gösteren genel anti-otoriter toplumsal çalkantıların en uç göstergelerinden biri oldu. Schönberg’in tonaliteyi terk edişi, Picasso ve Kandinski’nin resimde perspektifi terk edişiyle aynı döneme (1908) rastlıyordu. Ancak, kültürdeki “iki büyük negatif jest” olarak kavramlaştırılan bu değişikliklerle birlikte, besteci kendisini kamusal bir boşlukta buldu. Yabancılaşmayı sadık bir şekilde onaylamasıyla, yabanıl, zor ve hiddetli olmayan bir insan kavrayışı mizansenini sunmaktaki isteksizliğiyle, Schönberg’in atonalitesi, fazla kabul görmeme tehlikesiyle karşı karşıya olan bir meydan okumaydı. Dışavurumcu ressam August Macke, Schönberg’in oda müziğini izlediği bir akşamın ardından, meslektaşı Franz Marc’a 1911′de yazdığı bir mektupta şöyle diyordu: “Tonalitenin tamamen terk edildiği bir müzik düşünebiliyor musun? Aklıma hep Kandinski’nin, hiçbiri tek anahtarla yazılmamış olan büyük besteleri geliyordu… her sesin kendi başına durmasını sağlayan bir müzik.” Ne yazık ki, onların böylesine radikal ve liberter olan bir yaklaşım karşısındaki duyguarı çok kişi tarafından paylaşılmadı, başkaları tarafından rağbet görmedi.

Macke’ın mektubunda da ima edildiği gibi, atonal yükselişten önce, müzik akorlarla tonal merkez arasındaki tanımlanmış ilişkiler aracılığıyla anlam kazanıyordu. Schönberg’in Armoni Teorisi adlı eseri bu sistemi çok güzel özetliyordu: “Tüm sonuçlar hep bir merkeze, bir çıkış noktasına havale edilmiştir… Tonalite herhangi bir şeye hizmet etmez; tam tersine kendisine hizmet edilmesini talep eder.”

Öte yandan, atonalite ile birlikte müzikte bir değişimden çok daha fazla şeyin söz konusu olduğunu hisseden bazı tonalite savunucuları, açıkça, toplumsal açıdan otoriter olan bir yaklaşımı benimsiyorlardı. Örneğin Levaire ve Levy’nin Musical Morphology (Müziksel Morfoloji, 1983) adlı eseri, “Kaos var olmayıştır” biçimindeki bir felsefi tezden yola çıkarak, “Tonaliteye yönelik başkaldırı… eşitlikçi bir devrimdir” şeklindeki politik bir duruşa ulaşıyordu. Aynı kişiler daha sonra, “Saplantılı bir tonalite korkusunun hiyerarşi ve rütbe kavrayışına yönelik derin bir nefret uyandırmasından” herhangi bir hoşnutsuzluk duymadan, atonaliteyi “genel çağdaş bir olgu” olarak tanımlıyorlardı. Böyle bir tutum, hiyerarşik ses ilişkilerinin doğruluğunun inkâr edilemeyeceğini ve bu yüzden “atonal müzik diye bir şey” olmadığını söyleyen Hindemith’i hatırlatıyor. Bu tür yorumlar açıkça, egemen bir müziksel yapıdan çok daha fazlasını savunmaya çalışır; otoriteyi, standartlaşmayı, hiyerarşiyi ve böylesi değerlerle tanımlanmış bir dünyaya kültürel gramer tarafından sağlanan her türlü güvenceyi olduğu gibi korurlar.

Schönberg’in atonal deneyimi, bir bakıma, Birinci Dünya Savaşı yenilgisi ve onun yan sonuçlarıyla ortaya çıkan toplaumsal ahenksizliğin kurbanı oldu. 1920′lerin başlarına gelindiğinde, Schönberg atonalitenin sistemsiz radikalizmini terk ediyordu; artık tek bir nota bile “serbest” değildi. Schönberg tonal bir merkezin olmadığı bir ortama, Adorno’nun da belirttiği gibi “özneyi neredeyse tamamen silen” ve tümüyle kural-egemen olan 32 perdelik bir dizi yerleştirdi. Aynı zamanda seriyalizm (dizicilik-ç.n) olarak da adlandırılan dodekafoni, birinci Dünya Savaşı’yla birlikte giderek sistematikleşen sanayinin yeni çehresine paralel olarak, tonalitenin bıraktığı boşluğu yeni bir itaat merkeziyle doldurdu. Schönberg, öçzülüşün tonal yasalarının çöküşüyle serbest kalan sesleri kontrol altına almak üzere, on iki perdenin tümü arasında daha bütünlüklü bir dolaşımı güvence altına alan yeni kurallar oluşturdu ki bu kuralların, sermayenin geliştirilmiş yeni bir dolaşım sistemine, her zamankinden daha fazla duyduğu ihtiyacı yansıttığı söylenebilir. Seri tenkniği, bürokratik olarak dayatılan yapılarda olduğu gibi, devinimin katı bir şekilde denetim altına alındığı topyekün bir entegrasyon türüdür. Bu tekniğin egemen müzik düzeni için oluşturduğu kavramsal dezavantaj, bir yandan onun standartlaşmış yeni talepleri doğrultusunda daha fazla dolaşım sağlanırken (diğer on bir perde duyulmadan, hiçbir perdenin tekrarlanmaması), diğer yandan bu yoğun denetimin aslında son derece kısıtlı bir üretime izin vermesidir. bu durum, Schönberg’in en baarılı müritlerinden biri olan Webern’in çoğu çalışmasında göze çarpan yoğun ifade eksikliğinde ve güdüklükte rahatlıkla görülebilir; Webern’in Viyolonsel ve Piyano için Üç Parça adlı ilk dönem eserinin ikinci kısmı sadece on üç saniye sürerken, diğer eserlerinde de neredeyse notaların sayısı kadar aralıklar vardır.

Eski armonik sistem ve onun majör/minör anahtarlarının referans noktaları, rahatlıkla anaşılabilen çıkış ve varış yerleri sağlıyordu. Seriyalizm ise, her türlü akoru olanaklı hale getirerek, her notaya eşit kullanım sağlar; bu da, daha dağınık ve geleneksiz bir tahakküm çağına uygun şekilde, bir bakıma yersiz yurtsuz ve bölük pörçük olan bir duyguyu ifade eder.

Birinci Dünya Savaşı’ndan itibaren, sanat müziği genel olarak parçalanmaya başladı. Stravinski, esmekte olan değişim rüzgârlarına rağmen tonal merkezin geçerliliğini kabul eden neo-klasik eğilime öncülük ediyordu. Yoğun olarak 18. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, gittikçe artan sayıda besteci, müziğin terorik sorunlarına çözüm bulunamayacağını görmeye başlıyordu. Önemli bir seriyalist olan Pierre Boulez, müziğin fazlasıyla anakrostik (çağ aşımcı-ç.n) olan karakterini ve onun gelişim karşıtlığını bir “rezalet” olarak niteliyordu. Bununla birlikte, neo-klasik müzik, yeni seriyalist akımla en azından bir şeyler paylaşıyor gibi görünüyordu; büzülme ve kötümserliğe yönelen genel bir akıma bağlı olarak, çoğunlukla süssüz ve çatık kaşlı bir karakteri. Benjamin Britten, müzikteki ıstırap sorunuyla uğraşırken, Aaron Copland’ın çalışmalarının çoğu, gerçek bir canlılığın sağladığı enerjiden tümüyle yoksun olan sanayi kentlerindeki yalnızlığı anımsatıyordu. Bir diğer büyük gelenekçi olan Vaughan Williams, ustaca bestelediği Altıncı Senfoni’sini, olsa olsa su katılmadık bir nihilizm ifadesi olarak tanımalanabilecek bir tarzla bitiyordu.

Bu arada, 1950′li yıllara gelindiğinde, seriyalizm, fazlasıyla belirleyici olarak görülmeye, disiplini ise, “şans” müziğine (aynı zamanda şansa bağlı müzik veya belirsizlik müziği olarak da adlandırılır9 versile olacak kadar katı olarak değerlendirilmeye başlandı. Genelde John Cage ile özdeşleştirilen şans müziği, – elektronik veya bilgisayar yapımı bestelemenin daha da ilerleteceği – özneden kopuşun bir diğer boyutu gibi görünüyordu ki bu durumda insan sesi kaybolur hatta seslendirici bile sık sık saf dışı kalır. Ancak şu tezata bakın ki, gelişigüzel yöntemlerle üretilen estetik ürünler, tamamen düzenlenmiş olan bir müzik tarafından gerçekleştirilen ürünlerle aynıdır. Reich, Glass ve benzeri kişilerin minimalizmi, içerdiği şirin, basmakalıp düşünce yoksulluğuyla kitlesel olarak pazarlanan bir neo-muhafazakârlık gibi görünmektedir. Öğretmeni Le Corbusier’in acımasızlığını taklit eden Iannis Xenakis, sibernetikleştirici, bilgisayar-tapınıcısı yaklaşımın zirvesi olarak değerlendirilebilir; Xenakis, “mantıki-matematiksel sabit nicelikler” üzerine yaptığı araştırmadan yola çıkarak “müzik ile teknoloji arasında metalik bir alaşım” oluşturmaya çalışmıştır.

Sanat müziği bugün, etkisinin parçalanması ve bütünleştirici ortak-pratik dilinin yok oluşuyla adeta sersemlemektedir. ve artık bu müziğin tüm itici kuvveti – böylesine zayıflamış bir durum için itici kuvvet terimini kullanabiliyorsak tabi – dünya çapındaki güncel kapitalizmin getirdiği yabancılaşmada, nesneleşmede ve şeyleşmede yaşanan muazzam yükselişe tıpatıp uyan soğuk bir ifadesizlikten ibarettir. Ne de olsa, bölünen bir toplum sonuçta bölünmüş bir sanatla idare etmek zorundadır; çünkü mevcut manzarada “armoni” yoktur. Muhtemelen artık hiçbir müziksel bitişin sunulamayacağı bir çağda yaşıyoruz; şüphe yok ki müzik, bestelenip tonal, ritimli bir bitişe getirilemeyecek kadar başa çıkılmaz ve tatsız bir hale gelmiştir. Sanatın, hatta bir bütün olarak sembolleşmenin pek çok kişiye yapay göründüğü bu noktada, müziği canlı tutabilecek güçlerin nelerde yattığı, büyüleyiciliğin nerede olduğu sorusu ortaya çıkıyor.

“Sanatın tümü ölümlüdür, sadece bireysel ürünler değil, bizzat tüm sanat dalları böyledir” diye yazıyordu Spengler, Hegel’in de tahmin ettiği gibi, – müzik başta olmak üzere – sanatın ölüm döşeğinde olduğu rahatlıkla söylenebilir. Samuel Lipman’ın Music After Modernism (Modernizmden Sonra Müzik, 1979) adlı eseri, müziğin ölümcül hastalığını dile getirirken, müziğin bugünkü statüsünü “Bach’tan önce ortaya çıkıp Birinci Dünya Savaşı’na kadar süren yaratıcılık patlamasının sermayesinden beslenme” biçiminde belirler. Tonalitenin “yaratıcılığının” başarısızlığı, elbette, Lipman’ın sözlerindeki rastlantısal doğruluk gibi, sermayenin bir zehre dönüşerek hiç şaşmadan kendisini kendi eliyle yıktığı genel entropinin bir parçasıdır. Adırbı bu durumu fark ederek “Geçmişte yapılıp da hâlâ bir parça iyi olan çalışmaların sayısı giderek azalıyor. Sanki kültürün tüm hazinesi tükeniyor” demişti. Bazıları ne pahasına olursa olsun tonalitenin müzelik örneklerine yapışarak, takviyesiz kalışlarına teessüf edip duracaklardır. Özne için tutulan tüm standart matemlerin anlamı burada ortaya çıkmaktadır ki buna örnek olarak şu çalışmaları gösterebiliriz; Constant Lambert’in 1934′teki Music Ho! A Study of Music in Decline (Music Ha! Gerilemekte Olan Müzik Üzerine Bir Çalışma) adlı eseri; “Anlaşılan üç yüz yıl boyunca bitmez tükenmez güzel müzik ürünleri veren damar artık kurumuştur” diyen Hery Pleasants’ın 1955′teki The Agony of Modern Music (Modern MüziğinIstırabı) adlı eseri; ya da Roland Stromberg’in 1975′teki After Everything (Her Şeyden Sonra) adlı eseri: “Ciddi müziğin topyekün bir çöküş noktasına ulaştığını düşünmemek… hayli zor.” Ancak aynı ölüm kararı antika meraklısı olmayanlar tarafından da verilmektedir: Ünlü seriyalist besteci Milton Babbit tarafından 1983′te verilen bir konferans “Ciddi Müziğin Muhtemel Olmayan Sürekliliği” adını taşıyordu. Babbitt daha önce, çağdaş sanat müziğinin azalan popülaritesi karşısında, küstahça ve gerçekdışı bir şekilde “müziksel kompozisyonun sosyal boyutlarının ve dinleyicisinin tamamen tamamen yadsınmasını” dile getirmiş ve “Dinleyip Dinlememeniz Kimin Umrunda?” başlıklı bir makale kaleme almıştı.

“Zor” müziğin dinleyici sıkıntısı çekmesi aşikâr ve dikkate değer bir olgudur. Eğer “Duyduğumuz tek şey kendimiziz” diyen Bloch bu tespitinde haklıysa, bundan, dinleyicinin müzikte çağımıza karşı duran öğeleri istemediği sonucunu çıkarabiliriz. Schönberg’in müziğinden, buruk ve boş bir dünyanın yansıması olarak bahseden Adorno, Milan Rankoviç’in şu cevabı vermesine neden olmuştu: “Böyle bir yansıma sevilemez, çünkü aynı boşluğu dinleyicinin ruhunda yeniden üretir.” Sanatın genel sınırları hakkında sorulması gereken asıl soru ise, müzikteki yabancılaşmanın, toplumun yabancılaşmasına karşı verilecek mücadelede bir işe yarayıp yaramayacağıdır.

Öte yandan modern müzik parçalara ayrılıp eski tona paradigmadan çıkarılmış olmasına rağmen, açıkçası, Barok, Klasik ve Romantik üstatlara gösterilen rağbeti silememiştir. Ve tonalite tüm boyutlarıyla müziksel eğitim alanında varlığını sürdürmeye devam ediyor; kompozisyon sınıflarındaki üniversite öğrencilerine, dominantın çözülüşü “gerektirdiği”, toniğe ulaşarak “çözülmek zorunda olduğu” öğretilmekte ve öğrencilerin müzik anlayışı bir bütün olarak, bir zamanlar karşı çıkılamayan armonik sınıflandırmalara ve yasalara değer verecek şekilde biçimlendirilmektedir. Buraya kadar anlattıklarımızla netletmiş olması gereken tonalite, saf müziksel anlamda bir ideolojidir ve inatla varlığını sürdürmektedir.

Tüm pop müzik (ve armonik sistemini klasik Avrupa tonalitesinden miras almış olan caz müziğinin neredeyse tümü) geleneklerin genellikle hor görüldüğü bir ortamda ayakta kalırken, sanat müziğinin geleneklerin saygı gördüğü bir yerde neden gerilediği aslında merak konusudur. Endüstriyel dünyada, hiçbir popüler müzik biçimi, kitlesel tonal bilincin uzmanlık alanı dışında varlığını sürdürememektedir. Richard Morton’ın da gayet güzel söylediği gibi: “Bu, kilisenin, okulun, büronun, geçit töreninin, toplantının, kafeteryanın, işyerinin, havalimanının, uçağın, otomobilin, kamyonun, traktörün, bekleme salonunun, lobinin, barın, Jimnastik merkezinin, genelevin, bankanın ve asansörün tonalitesidir. Onsuz yürümekten bile korkan insanlar, anbean onu bir atkı gibi boyunlarına sarıyorlar, onunla yürüyorlar, onunla koşuyorlar, onunla çalışıyorlar ve onunla dinleniyorlar. Tonalite her yanı sarmış durumda. İşte müzik budur ve şarkıları yazan da yine odur.”

Ayrıca müzik, herhangi bir ürün çeşidi olarak, tümüyle ticarete dökülen kitlesel üretime tamamen entegre olmuştur. Yüzeysel varyasyonlara rağmen, müzik asla görünüşteki ebedi formülünü değiştirmemektedir; “iyi” şarkı, yani armonik olarak pazarlanabilen şarkı, bir 14. yüzyıl baladından çok daha az sayıda akor içeren şarkıdır. Müziğin ifade edici potansiyeli yalnızca, tüketici tercihinin hapsedici sınırları içinde varlığını sürdürmektedir ki Horkheimer ve Adorno’ya göre “Hiç kimsenin ondan yakasını kurtarmaması için, herkese bir şey sunulmuştur”. Tüketim toplumunun tek boyutlu bir kuralı olarak müzik, pasifliğin eğitim kursudur.

Fondaki bir gürültüye indirgenen ve artık kendisi de kendisini ciddiye almayan müzik, aynı zamanda, geçmişte olduğundan çok daha fazla, çevrenin, her yerde hazır ve nazır olan başlıca öğelerinden biridir. Tonalitenin her yere dalışı bir bakıma meşgul edici ve yayılmacı bir denetimdir, zira yalıtılmışlığın sessizliği ve can sıkıcılığıyla oluşan boşluğu doldurmak gerekmektedir. Dünyanın günümüzdeki şeyleşmesini inkâr eden tonalite, bizi ferahlatarak, – Beckett’in de Endgame (Son Oyun) adlı eserinde belirttiği gibi – her şeyin olabileceğine, her şeyin değişebileceğine inandırma noktasına gerilemiştir. Ayrıca pop müzik, yalnızca otoriter tonalite ideolojisinden habersiz olan kitleselleşmiş bir kültürün sağlayabileceği kolaktif kimliğin ivedi deneyimi olan bir özdeşleşme zevki sağlamaktadır.

Daha önceki pop müzik ile kıyaslandığında, rock müzik yalnızca güfte ve tempo (ve volüm) anlamında bir devrim sayılabilir; bugüne kadar hiçbir tonal devrim asla bulanık bir şekilde tasavvur edilmemiştir. Çeşitli çalışmalar (tonal) müziğin asiliği sakinleştirdiğini göstermiştir; punk müziğin, müziksel hicvi nasıl standartlaştırıp klişeleştirdiğini bir hatırlasanıza. Günlü baskıya destek vererek onun yardakçısı olan müzik, yalnızca, Sosyalist Realizmin yaptığı gibi, olumsuz olanı tehlikeli ve kötü olarak görüp reddeden New Age kompozisyonu türünden aleni pasifikasyon müziği değildir. Yeni bir çığır açabilmek için, sahnede gitarlarını parçalayan rocker’lardan çok daha fazlasını yapmak kesinlikle gerekiyor; her ne kadar tonalitenin sınırları böylesi eylemlerin arkasında olsa da.

Tıpkı dil gibi, tonalite de tarihsel olarak özgürlük karşıtı oluşuyla karakterize olmuştur. Bizi tonal yapan toplumdur; tahakkümün tüm gramerlerinin aşılması ise, ancak böylesi bir toplumun bertaraf edilmesiyle mümkün olacaktır.