Tonalite ve Totalite, John Zerzan

[John Zerzan'ın Gelecekteki İlkel kitabından alıntıdır.]

Duyguların tanımlanması, her zaman dinlerin ve yönetimlerin başlıca uğraşlarından biri olmuştur. Ancak dışsal gerçeklik karşısında aleni bir kayıtsızlık sergileyen müzik, çağlar boyunca, bugüne kadar bilinmeyen ideolojik bir ifade gücü geliştirmiştir. Köken olarak müzik, çalışmanın ritmi ile birer ritüel görenek olan dansların ritmini oluşturmaya yarayan bir işlevsellikti – müziğin, antik Çin hiyerarşik toplumunun “armonisini” güçlendiren hayati bir sembolik takviye olarak değerlendirildiğini biliyoruz, tıpkı, Platon ve Aristoteles’e göre, müziğin toplumsal düzende kilit ahlaki işlevlere sahip olması gibi. “Tüm evren bir armoni ve sayıdır” biçimindeki Pisagor inancı, doğal ses dalgalarının her yanı kuşatan felsefi bir idealizm düzeyine sıçramasından kaynaklanıyordu ve bu olgu yankısını, yaklaşık olarak bin yıl sonra, evrenin “belirli seslerin armonisiyle bir arada durduğunu ve cennetlerin bile bu armoninin perde değişiklikleriyle tasarlandığını” iddia eden yedinci yüzyıl ansiklopedisti Sevillalı İsador’da buluyordu. Sanço Panza’nın, ormandaki orkestranın uzak seslerini duyduğunda ıstırap duyan bir düşese (kat edilen yeni bir bin yıldan sonra) dediği gibi, “Müziğin olduğu yerde Madam, kötülük olamaz.”

Daha fazla…Esasen, müzik olarak tanıdığımız anlaşılmaz öğeyi tanımlamak üzere pek çok şey söylenmiştir. Örneğin Stravinski, müziğin ifade edici, duygusal boyutunu yadsırken gayet ciddiydi: “Müzik fenomeni, sadece şeylerdeki düzeni, özellikle de insan ile zaman arasındaki düzeni kurmak üzere bize sunulmaktadır.” Müziğin, kendi gerilim ve çözülme modelleri aracılığıyla geçici bir karşı-dünya sunarak zamanın tahakkümünü hafiflettiği son derece anlaşılır görünüyor. Levi-Strauss tarafından da belirtildiği gibi, “Müziksel çalışmanın iç düzeninden dolayı, müziği dinleme eylemi, zamanın akışını durağanlaştırır; tıpkı insanın rüzgârda uçan bir bez parçasını yakalaması gibi, dinleme eylemi de zamanı yakalayarak sarıp sarmalar.”

Ancak, Stravinski’ye karşıt olarak, müzik hakkında ve müziğin zorlayıcı çekiciliği hakkında söylenmesi gereken çok daha başka şeyler var; Homeros’un da dediği gibi, “Sadece duyuyoruz, hiçbir şey bilmiyoruz”. Bilindiği gibi, müziğin esrarlı tınısı kısmen evrensel eşzamanlılığından ve yanı başıımzda oluşundan kaynaklanır. Müziğin belirsizliği de burada yatmaktadır ve bu tüm sanatın başlıca özelliğidir. “Beethoven’in doğduğu oda” adını taşıyan 1934 tarihli bir Eisenstadt fotoğrafı sanatın bu özelliğini ortaya koymaktadır; fotoğraf tam çekilmek üzereyken, bir Nazi birliği ortaya varmış ve odadaki Beethoven büstünün önüne – fotoğrafın ön planında görünen – bir çelenk koymuştu.

Dolayısıyla, büyük bir içkinlik türü olan müzik, pek çok amaç ve felsefe tarafından sahiplenilmiştir. Merksist Bloch’a göre, müzik, ütopik ufkun “hemen ayaklarımızın dibinde başladığı” bir alandır. Müzik, elimizde olmayanı duymamızı sağlar ve Marcuse’ün şiirsel formülasyonunda olduğu gibi, müzik “olabilecek şeyin hatırlanmasıdır.” Her ne kadar temsiliyet çoktan toplumla uzlaşmışsa da, müzikte her zaman bir özlem anı vardır. Bloch’tan bir alıntı daha yapmak gerekirse; “Eksik olan bir şeyler var ve ses en azından bu eksikliği açık bir şekilde ortaya koyar. Bu eksiklik, bizzat sesin kendisi için de karanlıktır ve ses ona susamıştır, yine de, resim gibi tek bir yerde durmak yerine, ses bir yerlere doğru sürüklenmektedir.” Adorno, müziğin gerçekliğinin, “daha ziyade, örgütlü bir toplumdaki her türlü anlamı reddetmesiyle güvence altına alındığı” hususunda ısrar etmiştir; Adorno’nun bu ısrarı, yönetilen bir dünyada, reddedişin son kalesi olarak estetiğe geri çekilişi seçmesiyle uyum içerisindedir.

Ancak, tüm sanat dalları gibi, müzik de varlığını toplumdaki işbölümüne borçludur. Her ne kadar müzik hâlâ genel bir yalıtışmışlık içindeki kişisel bir yaratım ve özerk bir alan olarak görülüyorsa da, toplumsal anlamlar ve değerler her zaman müzikle şifrelenmektedir. Bu gerçeklik, sıkça söylendiği gibi, müziğin esas olarak, hep kendi iç ilişkileri tarafından belirlendiği olgusuyla uyum içindedir. Müziğin, “toplumsal teori benzeri bir analog türü olarak” kavranabileceğini söyleyen Adorno’nun bu yanını da belirtme gerekiyor. Aaron Copland’a göre, eğer müzik, “yaşamın vahşiliğini ve sancısını” bir anlık da olsa görmemizi sağlayan “mantık dışı kapıları” açık tutuyorsa, müziğin ideolojik bileşenlerinin de kabul edilmesi gerekir; hele de müzik, toplumsal gerçekliği ve onun karşıtlıklarını aşığını iddia ediyorken.

Weber, dünyanın yitirilmiş değerleri zerinde yoğunlaştığı The Rational and social Foundations of Music (Müziğin Rasyonel ve Toplumsal Temelleri) adlı çalışmasında, ona modern bürokratik toplumun gelişimini belirleyen rasyonel eşitlikten sıyrılmış gibi görünen mantıkdışı müziksel öğeleri (örneğin 7. akor) araştırır. Ancak eğer rasyonel olmayan doğa, eşdeğerliğe yönelik bir hakaret, kimliksizlikten arta kalan bir anımsama ise, saplantılı yasaları olan müzik böyle bir anımsama olmasa gerek.

Şikago Üniversitesi’nde gerçekleştirilen araştırmalar, melodik sezgi tarafından algılanabilen bin üç yüzden fazla ses perdesi olduğunu göstermiştir, ancak bunların sadece küçük bir bölümü hesaba katılmaktadır. Oktavın yapısındaki tekrar dikkate alındığında, piyanonun seksen sekiz ses tonu bile tam olarak çalınmamaktadır; ki bu, özgür veya doğal müziğin olmayışını gösteren bir başka örnektir.

Sözlere indirgeneyemen, ancak anlık olarak anlaşılabilen ve tercüme edilemeyen müzik, kendisine tam olarak ulaşmamıza kapalı olmaya devam ediyor. Levi-Strauss, The Row and the Cooked (Çiğ ve Pişmiş) adlı çalışmasında müziği “insanlık biliminin başlıca gizemi, pek çok farklı bilgi dalının gelip çarptığı ve o bilgi dallarının gelişiminde kilit öneme sahip olan bir gizem” olarak tecrit edecek kadar ileri gidiyordu. Bu sözler sorunun, yani müziğin özgür ifade ile toplumsal kurallar arasında kurduğu uzun ömürlü kombinasyon sarınunun ana hatlarını oldukça asde bir şekilde ortaya koymaktadır; hatta buna, müzik anlayışımız olan Batı tonalitesinden kaynaklanan tarihsel tutum ile oluşturulan kombinasyon da diyebiliriz. Bu bağlamda, müziğin standartlaşan grameri, müziğin esasen neyi söylediği sorusuna fazlasıyla cevap verir. Müzikteki otoritenin derinliği, Nietzsche’nin “Gramere inandığımız sürece asla Tanrı’dan kurtulamayacağız” biçimindeki korkusuyla da açıklanabilir.

Ancak tonaliteyi tarihsel olarak değerlendirmeden önce, bu temel müziksel sözdizimi, Batı uygarlığının en büyük entelektüel kazanımlarından biri olarak görülen bu kültürel faaliyeti tanımlayacak birkaç söz söyleyelim. Her şeyden önce, Rameau’dan tutun da Schenker’e kadar, tonal armonilerin başlıca teoristenlerinin ortaya attığı iddiaların tersine, tonalitenin, seslerin fiziksel düzeniyle ortaya çıkmadığını vurgulamak gerekiyor. Doğada hiçbir zaman aynı perdede sabitlenmeyen ton, her türlü doğal nitelikten yoksundur ve keyfi kurallara göre biçimlendirilmiştir; bu standartlaşma ve keskin kopuş, armonik ilerlemenin temelidir ve enstrümantal veya mekanik ifadeye yönelerek insan sesinden uzaklaşmaktadır. Keyfi bir şekilde dayatılan bir ölçek aracılığıyla sesin sürekliliğinde yapılan seçimin bir sonucu olarak, notalar arasında hiyerarşik ilişkiler kurulmaktadır.

Rönesans’tan beri (ve Schönberg’e kadar), Batı müziği, merkez öğesi tonik üçlü veya diğer notaları kendisine tabi kılan tanımlanmış anahtar olan diyatonik bir ölçek temelinde ele alınmıştır. Tonalite esas olarak, tüm diğer tonlar üzerinde otoritesi olan – ve en sade deyimle tonik olarak adlandırılan – bir perde durumuna sahip olmak anlamına gelmektedir; bu anahtar nota niteliği sistematiği müziğimizin başlıca uğraşlarından biri olmuştur. Schenker, toniğin “diğer dost notalara hakim olma arzusundan” bahsetmiştir; Schenker’in seçtiği bu sözlerden yola çıkarak, tonalite ile modern sınıflı toplum arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Tonal otoritenin başlıca teoristenlerinden biri olan Schenker, 1906′da bu tonal otoriteden şöyle bahsetmişti; “Aynen bir devlet gibi, her tekil tonun tabi olmak zorunda olduğu kendine has sosyal sözleşmeler üzerinde yükselen çok daha üstün bir kolektif düzen biçimi.”

Günümüzde bile, bir müziksel çalışmada ortaya çıkan tonal merkezin, doğal armonik işleyişin kaçınılmaz bir sonucu olduğuu ve bunu aşmanın mümkün olmadığını düşünen pek çok kişi vardır. Burada ideoloji ile kesin bir paralellik görüyoruz, zira tonalite çerçevesinde oluşan hegemonya, sadece kendinden menkul olarak ele alınıyor. Diğer sosyal yapılara doğal ve objektif bir görünüm kazandırmaya yarayan ideolojik miyasma, aynı zamanda, tonalitenin özünde bulunan başlıca önyargıları da gizlemektedir. Ne de olsa tonalite, Arnold Schönberg’in belirttiği gibi, birliği sağlamaya yarayan bir “araçtır”. Aslında, tıpkı toplumun sahte oluşu gibi, içindeki bütünlük özerk seslerden oluşmuş gibi gösterilen tonal müzik de, yanılsamalarla dopdoludur; bu izlenim ise müziğe, bölünmüş toplumdaki gnel işbölümünü meşrulaştırarak yansıtma üstünlüğü vermektedir.

Dinamik bir şekilde söylemek gerekirse, tonalite, ahenksizlik ve ahenklilik akordunu kullanarak, bir gerilim ve gevşeme, devinim ve durgunluk duygusu yaratmaktadır. Tonikten uzaklaşma gerilim olarak, toniğe geri dönüş ise gevşeme, adeta eve geliş olarak yaşanmaktadır. Tonal müzik, tonal akorun tüm diğer armonik kombinasyonları yönetmesiyle, onları kendine çekmesiyle birlikte, bir bütün olarak, sesin alçalıp yükselişinde veya bitişinde çözülme eğilimindedir. Müziğin de ötesinde, nostaljik anlamda acı veren bir dolaşım ve geri dönüş tutumu, burjuva kültürün genel seyrine eşlik eder ve tonalitenin özü olan bir tempo tarafından başarıyla ifade edilir.

Durağanlaşma noktasına yönelik bu periyodik tekleşme, son derece geniş müziksel yapıların ortaya çıkışını mümkün kılmış, böylece tonal beklentinin ve doyumun alanları birbirinden daha da uzaklaşmıştır. nasıl ki tahakküm toplumu, gittikçe büyüyen bir yabancılaşma aracılığıyla kendi kulları arasında bir anlaşma ve uzlaşma – armoni – oluşturmaya çabalıyorsa, tonalitenin, kesinlikten ve tonik durgunluktan ayrılıp çok daha uzaklara savrulması ve böylece mutluluğu çok daha uzun bir süre geciktirmesi de sürpriz değildir. İlerlemenin zorunlu yürüyüşü, tonalite egemenliğindeki armoninin rasyonelleşen zorlayıcı yönelimi ile örtüşmekte ve inatçı bir patriyarkal karakterle tamamlanmaktadır.

Tonalite ile geçen üç yüz yıl, tonalitenin daha önceki ritmik olanakları sindirmesine, ritmin son derece değişken iç çeşitliliğini daraltarak şematik bir “gerilim” ve “gerilimsizlik” değişikliğine dönüştürmesine ilşkin bilgileri adeta mezara gömmüştür. Tonalitenin yükselişi, simetrik düşüncenin iktidara geldiği döneme, yani belirli bir tek biçimlilik aracılığıyla belirli bir bitişe ulaşma imkânı sağlayan müziksel yapının yeniden zapt edilmesine raslamıştı. Chenneviere, tonalitenin yeniden sadeleştirilen ve entelektüelleştirilen notalama sistemini ele alırken, çoğunlukla cümlecikler arası simetrik dengeye ve akordaki tekrara yapılan vurguya dikkat çekerek “Batı müziğin bu en radikal yoksullaşmasını” fark etmişti.

On dokuzuncu yüzyılın başlarında, William Chappell, “ulusal İngiliz havaları”ndan (halk şarkılarından) oluşan bir seçki yayınlamıştı. Bu seçkide, akademik armonik modeller, yaşayan halk melodilerine dayatılarak, daha eski melodiler sindirilmiş ve “düzensiz ezgiler düzeltilmişti”. Temel majör tuş-minör tuş ikililiği üstün gelmiş ve Busoni’nin de belirttiği gibi, “Armonik semboller müzikteki ifadeyi kuşatmıştı”. Tonalitenin ortaya çıkışı, ekonomik, politik ve kültürel yaşama hakim olmaya başlayarak ulusallaşan ve merkezileşen hiyerarşiyle de uyuşuyordu. Hazır yapım ifade yapıları, müziksel öznelliği ve arzunun türevlerini tekeline alır. clifford Geertz şu isabetli saptamayı yapar: “Bizlerle ilgili en çarpıcı olgulardan biri olsa olsa şu olabilir; hepimiz doğal bir donanımla binlerce hayat yaşamak üzere dünyaya geliriz, ama eninde sonunda sadece tek bir hayat yaşamış oluruz.”

Müzikteki tonalite, edebiyattaki gerçekçiliğe ve resimdeki perspektife benzetilebilir, ama her ikisinden de çok daha derinlere kök salmıştır. Bu kökleşme, tonalite kitleel müzik beğenisini ve tüketimini belirlediği için galip gelen anahtar merkezli evrensel bir müzik göstergesi altında, sınıfsal ayrımların ve toplumsal farklılıkların sözümona aşılmasını kolaylaştırır. Gezegenimizin hiçbir yerinde, insanın kullandığı bir ifade aracı olarak tonalitenin sağladığı ulaşılabilirlikle rekabet etmeyi göze alabilecek başka bir dil konuşulmamaktadır.

Bu yüzden, müziği es geçen her türlü tarih çalışması, son derece kısıtlı bir toplum kavrayışı riskini taşır. Örnek olarak, politik nedenlerden dolayı, imparatorluğunun her tarafında ayin müziklerinde tekbiçimliliği oluşturmak üzere Charlemagne tarafından on dokuzuncu yüzyılda sarf edilen çabaları, veya, dört yüz kavalı olan Winchester Katedrali’ndeki onuncu yüzyıl org düzenini gösterebiliriz; bunlar adeta Batı teknolojisinin o sıralardaki zirveleridir. Bu uygarlığın değişen ruhunu kavramak üzere müziğin bize sağladığı “anahtarın” tüm diğer anahtarlardan daha iyi olduğu en azından tartışmaya değer bir olgudur. Yeniden tonalite üzerinde yoğunlaşmak gerekirse, geleneksel dönemleri esas alarak, tonalitenin en erken köklerini, Orta Çağ ile Rönesans arasındaki geçiş dönemine dayandırabiliriz.

Eğer, Orta Çağ toplumunu hiyerarşik olmaktan ziyade eşit olmayan bir toplum olarak niteleyen ünlü ortaçağcı Bloch bu tespitinde yanılmıyorsa, tonal sistemin cılız başlangıcını, döneminin toplumunu idealize eden daha ortakçı bir müziğin içinden çıkan yeni ve hiyerarşik bir müziksel ideolojinin şifrelenmesi olarak yorumlayan John sepherd kesinlikle haklıdır. Desantralize ve yerel bir karaktere sahip Orta Çağ bakış açısı, farklı dünya görüşlerine ve müziksel yapılara karşı nispeten daha hoşgörüşüydü ve bu farklılıkları, feodal ideolojik temelini yıkabilecek tehlikeler olarak değerlendirmiyordu. Ancak ortaya çıkan modern dünya, çok daha büyük ölçekteki işbölümünün, soyutlamanın, hoşgörüsüzlüğün ve totaliterleştirici bir karakterin tipik örneğiydi. Tekbiçimli resim ve sözel yüz yüze gelenekleri geride bırakan matbu okur yazarlık, bu değişimi kısmen açıklamaktadır, zira, taşınabilir matbu literatür, bireylerin bir makinenin mekanik parçaları olarak kullanılmalarını mümkün kılan proto-endüstriyel bir model oluşturuyordu. Gerçekten de, matbaanın yaklaşık olarak 1500′lerde icat edilmesi, müziksel notalama için geniş bir alan yarattı ve böylece müziğin yaratıcısını ve seslendiricisini birbirinden ayırıp seslendiriciyi arka plana iterek, bestecinin rolünü olanaklı kıldı. bunun bir sonucu olarak, batı kültürü kısa süre içinde tamamen noktalanmış müziksel çalışmaları yaratarak, belirli ana noktalara dayanan daha önceki üstün doğaçlamayı devre dışı bırakan biçimsel bir kompozisyon teorisinin oluşumuna yardım etti. böylece, matbu okur yazarlık ve onun yoğun tekbiçimliliği, gittikçe büyüyen armonik bir netliğe yol açtı.

Hatta çeşitli müzikologlar, polifonik (çok sesli) müziğin tekil kısımlarının “dik kafalı bağımsızlıklarını”, armoninin ve düzeninin lehine kontrol altına almak üzere, on üçüncü yüzyılın sonlarından beri yinelenen bir dayatmada bulunmuşlardır. On dördüncü yüzyılın başlıca müziksel yapısı olan ars nova, armoni öncesi polifoninin bu uzun geçiş döneminde hüküm süren bazı eğilimleri göstermektedir. Ars nova erken bir dönemde, özellikle de Fransa’da, Avrupa müziğinin bir daha ancak beş yüzyıl sonra Stravinski’nin Rite of Spring (Bahar Ayini) adlı eseiyle elde edeceği, son derece etkileyici bir zaman kavrayışına dayanan bu karmaşıklık, olağanüstü bir notalama arıtımına yol açtı ve böylece, şarkı söyleyen sese, melodik bir inceliğe ve ritmik esnekliğe dayanan eski müzikten koptu. Biçimselleştirmenin her zaman daralmayı dayattığı görülüyor, buna karşılık, tonalitenin egemen olduğu ilişkilerdeki olgunlaşmamış duygular, on beşinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde açıkça görülüyordu.

İçten gelen ritim duygusunun Orta Çağ’dan sonra uğradığı kayda değer kayıplar, gittikçe artan bir evcilleşmenin göstergesidir; tıpkı Rönesansın iki temel karakteristiği olan orkestranın uzmanlaşması ve orkestra içi uzmanlaşma ile daraltılarak yoğunlaştırılmış bir virtuosi sınıfının oluşumunun çok daha büyük ölçekli bir işbölümünü gerektirmesi gibi. Benzer şekilde, seyirciye de yeni bir önem atfedilmiş ve çalan insanlar dışında herhangi bir gösteri içermeyen müziğin yerine, 1500′lü yılların sonuna doğru ilk defa, ne herhangi bir devinim yaratan ne de şarkı olarak söylenen, bilakis, pasif bir şekilde tüketilen bir müzik ortaya çıkmıştı.

Rönesans müziği, çoğu bakımdan ve önemli bir oranda vokal olarak kaldı, ancak bu dönem boyunca, enstrümantal müzik bağımsızlaştı ve ilk defa, herkesçe “mutlak müzik” olarak bilinen ir dizi özerk yapı geliştirdi. Giderek dinden arınmasının yanı sıra, Avrupa müziği, yılları arasında Hollanda’nın sorgulanmayan liderliği altında, ticari kapitalizmin ilk yükseliş yıllarında Hollanda’nın sahip olduğu üstünlükle tamamen bağdaşacak şekilde, matematiksel bir boyut kazandı. Sesin gücü, bir kompozisyonun daha önce bağımsız olan birçok sesinin tek bir armoni göcdesinde toplanmasıyla yaratılan koronun kitlesel etkilerinden doğan bir sarhoşluğa erişti.

Ancak çeşitli noktalarda oluşan tonal armoniler henüz tümüyle bir tonalite değildi. Orta Çağ’ın başlangıcından on altıncı yüzyılın son kısmına kadar yeterli olan makamsal ölçekler, sekizden on ikiye çıkıp parçalanarak, daha az akıcı olan iki makam, majör-minör ikililiğini doğurdu. Edward Lowinski’nin deyimiyle, “Rönesansın son döneminin huzursuzluğu ve zevksizliği”, sınıflı toplumun kültürel hegemonyasına bir katkı olarak, tonalite egemenliğindeki yapıların bitişmesini ve birleşmesini öne çıkardı. Modern armoni anlayışımız, dikey bir şekilde gruplaşmış pek çok perdenin toplamı olan perde kavrayışımız, hiyerarşikleştirilen toplumsal armoninin idealize edilmiş halidir.

Peter Clark, The European Crisis of the 1590s (1590′lardaki Avrupa Krizleri) adlı eserinde, 1592′deki bir İspanyol yazardan şu alıntıyı yapar: “İngiltere Tanrısız, Almanya bölünme içinde, flanders (Belçika’da eski bir bölge) ayaklanma halinde, Fransa’da ise bunların tümü var.” Söz konusu yüzyıl sona erdiğinde, Henry Karmen, “Muhtemelen Avrupa tarihinin hiçbir döneminde bu kadar ok halk ayaklanması aynı zaman rastlamammıştır” yorumunu yapıyordu. Tonalite henüz zafer kazanmamıştı, ancak, çok kısa bir süre içinde, arzuyu yönlendirip pasifize etmekle üstüne düşeni yaparak, topluma egemen olan düşünceler arasındaki salatanatına kavuşacaktı.

Polifoni soldukça, modern anahtar sistemi, 1600′lü yılların başlangıcında, daha farklılaşmış yeni bir biçimle; yani ilk defa Monteverdi tarafından İtalya’da kurulan orkestra ile ortaya çıkmaya başladı. Duyguların bilinçli retorik sunumu olan orkestra, Batı’da, dinsel müziği karşısına alacak kadar büyük bir ölçekte ele alınan ilk seküler müzik yapısıydı. H.C. Colles’a göre, “gelişmekte olan tonalite duygusunun” ilk evreleri operada ve başka yerlerde, “yeni çalışmalara, sanatta yeni bir çağın yükselişine işaret eden düzenlilik ve süreklilik görünümünü vermeye başlamıştı.”

On yedinci yüzyılda gittikçe artan merkezi bir tonalite ilgisi Descartes’a da yarattı. Matematikleştirilmiş mekanik rasyonelliği ve müziksel yapıya yönelik özel ilgisiyle Descartes, bilinçli olarak bilimsel felsefesini güçlü merkezi hükümetin hizmetine verdiği aynı ruhla yeni tonal sistemi ilerletti. Adorno’ya göre, polifonik müzik belki de, Kartezyen bilinç tarafından saf dışı edilen “ötekiliği” en iyi ifade eden şeyleşmemiş, özerk öğeler içeriyordu.

1500′lü yılların sonunda toplumsal sorunların belirgin bir şekilde yenilenmesi, bu gelişmenin arka planını oluşturuyordu. hobsbawn başlıca krizi 1600′lerde buluyordu; Parker ve Smith The General Crisis of the Seventeenth Century (On Yedinci Yüzyılın Genel Krizi) adlı eserlerinde Avrupa’nın “politik istikrarsızlığındaki bu patlamanın, özellikle döneminde, ezici bir şekilde Devlete yöneldiğini” görüyordu. Palestrina ve Lassus ile zirveye ulaşan bir önceki yüzyıl, adeta kontrapuanın altın çağı olmuş ve ideal statik toplumsal armonisini müziğe taşımıştı. Barok estetik, 1590′lı yıllların başlangıcındaki krizlere hitap ediyordu ve 1620′deki genel ekonomik çöküşle birlikte ciddi bir ivme kazanıyordu; bu ise klasik durgunluğun ve onun polifonik arıtılmışlığının reddinden başka bir şey değildir. Barok’un özü, onu kontrol altına almak üzere karmaşa ile birlikte hareket etmektedir; böylece Barok, aralıksız devinim ile biçimcilik arasında bir kombinsayon oluşturmaktadır. Burada, etimolojiyi de aşan bir konsensusa bağlı olarak konçerto çağı başlıyor. Latin dilinde, uyumsuz öğeler arasında varılan anlaşma anlamına gelen concertare kelimesinden doğan konçerto, iyi bir şekilde armonileştirilmiş bir grup olarak, sistemin toplumsal mücadelelere denk düşen bir otorite talebini yansıtıyordu.

Armoni polifoni değil, homofonidir; polifoni ve homofoni kendi aralarında uzlaşmazdırlar. Pek çok sesin birleştiği ve her sesin kendi karakterini koruduğu bir yapı yerine, armonide esasen tek bir ses duyarız. Uyumsuzluğu esas alan Barok çağında, homofoni, polifoniyi sollayarak alenen ideolojik olan “fazla sesleriyle” onun yerine geçer. Bağımsız sesler, işlevi melodiye bir arka plan oluşturmak ve devinim halinde olan ezgiyi tonal sistem içindeki yerine oturtmak olan birleşik bir blok oluşturmak üzere birbirlerine karışırlar. Armoni bu dönemde, kendisini ilk defa müziğin temeli olarak kurumlaştırdı ve hatta süreç içinde melodinin doğasını bile değiştirdi. Ritim de armoniden etkilendi; gerçekten de, müziğin parçalara bölünmesi, ebedi bir armonik ritim tarafından dayatıldı.

Spengler, müziğin, başlıca Avrupa sanatı olarak 1670 dolaylarında resmi solladığını ileri sürmüştür. Müzik, tonalitenin tamamen kavrandığı bir zamanda bu üstünlüğü yakaladı; bundan böyle müzik, yaklaşık olarak iki buçuk yüzyıl boyunca, herhangi bir değişim olmaksızın, kuruluşu tamamlanan tonalitenin deyimleriyle yazılacaktı. Dunwell tarafından belirtildiğine göre, tonalitenin genelleştirici kuralı doğrultusunda, ivedi öznel ilginin dışlanması, yine aynı dönemde oluşan “mantıklı insan” kavrayışına denk düşmektedir; “mantıklı” yerine, “modern, evcilleştirilmiş” insan deyimini daha uygun bulsak bile.

Yine aynı döneme denk düşen başka çarpıcı tesadüfler var. Diğer tarih çalışmalarının yanı sıra, John Wolf’un The emergence of the Great Powers, (Büyük Güçlerin Ortaya Çıkışı,) adlı çalışması, devlet iktidarının üstünlüğü ile merkezi tonalite arasındaki paralelliği aynı döneme dayandırmaktadır. Ve Bukhofzer’ın da yazdığı gibi, “Hem tonalite hem de yerçekimi teorisi, barok dönemin keşifleriydi ve ikisi de tam olarak aynı zamanda yapıldı.” Newton fiziğinin önemi, evrensel yerçekiminin, karşı konulmaz yasaları ve değişime yönelik direnişi vurgulayan bir model sunuyor olmasında yatmaktadır; yerçekiminin evrensel üstünlüğü ve onun düzenli devinimleri, politik ve ekonomik düzene tekbiçimli kozmolojik bir timsal sağladı; aynen tonalitenin yaptığı gibi. Yeni armonik sistemde, temel ses, yani en güçlü ve en baskın olan ses, baştan sona ve aşağıya doğru yönelir ve akorun başlıca sesi olan basa dönüşür; inanılmaz gibi görünebilir ama, tonalitenin yasaları ile yerçekiminin yasaları neredeyse birbirinin yerine geçer.

Yedinci yüzyılın sonlarına doğru, İngiltere, müzikte çok daha genel toplumsal akımlara öncülük etti. Peter Warlock’a bakacak olursak, North ve Mace adlı eleştirmenler, amatör viyol çalgıcısının gerileyişinden ve “parça yazımının yerini havai fişeklere ve kalıp yapımına bıraktığı” bir kompozisyon eğiliminden bahsetmişlerdir. Böylece aile oda müziği geriledi; köy komünalizminin şarkıları ve danslarıyla birlikte yok oluşu karşısında, pasif dinleyiş alışkanlığı yükseldi. Gaip gelen tonalite, temel toplumsal ve sembolik yeniden yapılanmanın en önemli bileşenlerinden biriydi, üstelik sadece İngiltere’de de değil.

Barok dönemle birlikte, tonalitenin başlıca aracı, her türlü enstrüman ile biçimsel bir plan doğrultusunda ilerleyen çok ritimli bir kompozisyonu içermeye başlayan sonattı (tek ritimli eski conzona’nın tersine, “çalınan” veya “söylenen”). Sonat formu, armonik tonalitenin organik bir sonucuydu ve sonattaki simetri, tonalite gramerinin iç simetrik düzenine temelden bağlıydı; sonatın temel yapısı, başlangıçta tonikten uzaklaşarak yeni kutuplaşan bir anahtara doğru yönelen müziğin, dengenin sağlanması için, yeniden başlangıçtaki tonik bölgeye dönmesini gerektirir. Rosen’in bize hatırlattığına göre, Mozart’ın operalarının iddialı finalleri bile, bir sonatın simetrik tonal yapısına sahiptir. Barok dönemin on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru sona ermesiyle birlikte kökleşen ve nihayet herkesçe kabul edilen simetri, müziğin başlıca doyumlarından biri oldu.

Çatışma içinde olan iki temasıyla, temel dayanaklarıyla, gelişimi ve nakaratlarıyla sonat formu kapitalist bir dinamiği ön koşul olarak kabul eder; denge yönelimi ve kesinlikle dramatik olmayan füg, eski kontrapuanı bir filigrama dönüştürerek, daha da statikleşen hiyerarşik bir toplumu yansıtıyordu. Tonalitenin üstünlüğünü kesinleştirmesiyle birlikte, çoğunlukla ardışık bir ritme sahip olan Füg stili de doruğa çıktı. Öte yandan, ilk bakışta görülemeyen iç potansiyelini açığa vurarak ilerleyen klasik bir sonat, kendi kendisini yaratır. Füg, aynen bir hesabın rasyonel Aydınlanmaya uyması gibi, başlangıçtaki yasasına itaat ederek ilerlerken, sonatın temaları, endüstriyel kapitalizm ile doruğa çıkan doğa üzerindeki tahakkümde nitel bir sıçramayı duyuran dinamik bir boyutu sergiler.

On yedinci yüzyılın başlarında, Ruben’in stüdyosu adeta bir fabrikaya dönüşmüştü; onun 1200 resmi aşkın verimine daha önce sanat tarihinde rastlanmamıştı. eskiden zorunlu olmayan sonat formunu yüz elli yıl sonra kullanışlı hale getiren Haydn ve Mozart, birlikte 150 senfoni üretebiliyorlardı. Bu mekanizmanın, kitlesel kültür üretiminin ilk biçimi olduğunu söylersem, umarım çok ileri gitmiş veya bazı yaratıcıların dehasına inkâr etmiş olmam. Bir başka nitelik ise, yakın dönem karmaşık füg sisteminden farklı olarak, sonat müziğin, önceden tahmin edilebilir ve mutlu edici olma gerekliliğiydi. Robert Solomon’un deyimiyle, tonalitenin kendisini andıran “Sonat çevrimi, birinci ve ikinci ritimdeki çekişmelerden, eziyetlerden ve kuşkulardan sıyrılıp uzlaşmaya gömülerek mutlu sonla biter.”

Sonat formu ilkesi aynı zamanda, genelleme aracılığıyla hakimiyeti sağlamak üzere, giderek artan bir etkinlik düşüncesini, yani özgürlüğün dışlanmasına varan kümülatif bir dünamizmi de içerir. Sonatın, burjuva evriminde ortaya çıkan genelleştirici yapıları en mükemmel kazanımlar olarak cisimleştirmesi buradan kaynaklanmaktadır ve Avrupa kültürünün ve sermayesinin “evrensel” değerlerine ve dünya üzerindeki hegemonyasına yönelik seyri gayet iyi ifade etmektedir.

On sekizinci yüzyılda, müziğin modern özerklik nosyonu, özellikle Bach ve Mozart ile gündeme gelen aşkın gerçeklik iddiasıyla (ki günümüzde de ısrarla vurgulanıyor) biçimlenmeye başladı. Handel’in oratoryolarının kibirli ciddiyeti, emperyalist İngiltere’nin yükselişini ve bu yükselişi meşrulaştırma arzusunu ifade eder; ancak, ortaya çıkan burjuvazinin sosyal değerlerini en etkili şekilde, evrensel bir rasyonellik, nesnellik ve gerçeklik olarak eklemleyip birleştiren kişi herkesten çok Bach’tır.

Bach’ın öncelleri, gerçek bir tonalite yapılanmasını açıkça ortaya koymuşlardı, ancak, Barok’un son dönemindeki drama ve hedef yönelimini, daha yalın olan eski kontrapuan idealinin çeşitli yönleriyle birleştirerek bu yapılanmaya kusursuz bir mükemmellik kazandıran kişi Bach oldu. Daha statik bir şekilde matematikleştirilen eski formların, her ne kadar üstünlüklerini korumasalar da, on sekizin yüzyılda var olmaya devam ettiklerini unutmamak gerekir; bu formların hayatta kalışı, Constant Lambert’in kaba bir şekilde Bach “dikiş makinası” olarak adlandırdığı ve tıpkı Mozart’ın “bazen hemen hemen hiçbir önemi olmayan bir düzenliliğin” etkisi altına girdiğini belirten Wagner’in bahsettiği o ardışık gelişmelerin bir uzantısıydı.

Her ne kadar Bach, armonik bir düzlem üzerine yükselen ilahlaştırılmış bir tonaliteyi temsil ediyorsa da, bu köklü saplantıya ilişkin olarak çeşitli şüpheler de ifade edilmiştir. Örneğin, Rousseau bu keskin yaklaşımını, armoninin melodiyi değersizleştirmesine, müziksel seslerin algılanışını kendi öğelerinin iç yapılanmasıyla sınırlamasına ve böylece dinleyicinin deneyimini kısa tutmasına dayandırıyordu. Gelişimini tamamlamış olan tonalitenin yapaylığı ve şeyleşmesi bağlamında Goethe de çeşitli kaygılar taşıyordu, ancak o, bu kaygılarını Rousseau’dan daha muğlak bir şekilde ifade etmişti.

1800′e gelindiğinde, tonal enstrümantal müzik, tüm güçlerine komuta edecek bir noktaya, resmin yaklaşık olarak üç yüz yıl önce vardığı bir noktaya ulaşıyordu. On sekizinci yüzyıl tonaliteesinde, kısmen eşit bir yapının (oktavın, birbirlerine tamamen eşit olan on iki yarı sese bölünmesi) kurulmasıyla gerçekleşen en büyük değişim, tonik ile dominant arasında ortaya çıkan çok daha keskin bir karşıtlık ve anahtar modülasyonunun elde ettiği dizinin genişletilmesiydi. Yüzyılın başında, anahtarlar arasındaki ilişkiler, tekrar seslendirilmeyen sekizi aşkın parçayı içeren sürelerden oluşurken, Mozart, Haydn ve Beethoven, yüzyılın sonların doğru, armonik ilişkilerin otoritesini beş hatta on dakikaya çıkardılar.

Ancak tonal yörüngenin genişletilmesi, sonuç itibariyle, toniğin çekim gücünde bir zayıflamaa anlamına geldi; Beethoven’e gelindiğinde, yapısal tonalitede daha o zaman, yani Romantik çağın başlarında, kısmi bir çöküş görülebilmektedir. Beethoven’de yeni olan tema, duygusal ifadenin doruğa çıkışı, bunun yanı sıra çok daha çeşitli duyguların ifade edilmesi ve buna ek olarak, bireysel özgürlük mücadelesi motifinin, özellikle de Luddistlerin İngiltere’deki yenilgisi nedeniyle toplumda büyük ölçüde bastırılan duygusal ifadenin ve bireysel özgürlüğün merkez olarak alınmasıdır. Bach hakkında bunun tersini söyleyen pek çok kişi, onun, yabancılaşma olgusundan yola çıktığını ve sonuçta, toplumda uzlaşma içinde olmayan şeyleri kendi müziğinde uzlaştırmayı reddettiğini belirtmektedir; bu durum en açık şekilde, onun, Mozart’ın geç dönem müziğindeki ıstırabı ve yarım kalmışlığı anımsatan son dörtlülerinde görülebilir.

Romantik sanatın başlıca türü olan müzik, tamamen ayrıcalıklı bir uğraş olarak kabul edilme noktasına geldi. Gerçekten de, Hayd ve Mozart tarafından sergilenen gerçek bir hizmetkârlık rolü keskin bir karşıtlık oluşturacak şekilde, besteciye filozof statüsünün verildiği çağ, Beethoven dönemi veya onun hemen sonrasıydy. Toplumsal alana geçersek, müziğin ünlü “kurtarıcı gücü”, başka hiçbir yerde, 1830′lardaki Brüksel devriminin patlak vermesine neden olan Auber’in La Muette de Portici operasının sahneye konulmasında olduğu kadar açığa çıkmadı. Yüzyılın sonlarında, “Sanatın tüm dalları, müziğin bulunduğu düzeye erişme arzusundadır” diyen Walter Pater’ın bu değerlendirmesi, yalnızca müziği sanatın doruğu olarak kabul etmekle kalmayıp, onun tonalite ile zirveye ulaşan dayatmacılığını da yansıtmaktadır. Yine tonalitenin gördüğü beğeni anlamında, Schopenhaur, eşsiz bir felsefi yazı aracılığıyla, kelimelerden daha güçlü olduğu ve içsel bilinci daha dolaysız bir şekilde ifade ettiği için müziği övmüştür.

Adorno, “Romantizmin taşkın özleminden” söz ederken, Marothy romantik müzikte sık sık tekrarlanan yalnızlık ve nostalji temalarını ve geri gelememecesine kaybolan bir şeyleri yakalama anlayışı doğrultusunda harcanan çabaları ele almıştır. Bu satırlarda dile getirilen kurtuluş draması, yalnızca günün yazınsal modası olmayıp, Beethoven’in Fidelio’sunda da görüldüğü gibi, müzikte her zaman bulunabilen bir olguydu. Schubert, adeta Avrupa’nın sanayileşmesine karşılık verircesine, sevinçli müzik diye bir şeyin olup olmadığını sormuş ve Romantik dönemin sonunda, hüzünlü ve çaresiz Brahms ile kötümsel Mahler tarafından kendisine cevap verilmişti.

Armoni bu dönemin özgün alanıydı; orkestral gruplar, anlamı müziğin diğer boyutlarının üzerine çıkarmak ve perde ilişkilerini başlıca odak noktası olarak gerip yoğunlaştırmak üzere, her enstrüman ailesinin kitleselleşip bütünleşerek yaygınlaşmasını destekledi. Böylece artık, farklı uzman işlevlerin koordinasyonu üzerinden ilerleyerek, sesin zorunlu güçlerini istismar etmek üzere kurulan büyük orkestral güçlerin çağı gelmişti. Bu tarzla ve fazlasıyla sistematik bir müziksel yapı anlayışıyla birlikte, Romantik müzik, endüstriyel yöntemlerin mükemmelleşmesiyle paralellik içindeydi. On dokuzuncu yüzyılın ilerleyişiyle birlikte, gittikçe artan sayıda besteci, müziksel dilin, tonalitenin sözdizimsel ve biçimsel tehditlerinin, yani simetrik düzenliliğin içini boşaltan fazlasıyla standartlaşmış armonik bir sözcük öbeğinin tuzağına düştüğünü hissetmeye başladı. Kendi alışkanlıklarının ağırlığı altında iki büklüm olan müzik, eskiden sahip olduğu ifade gücünü artık kaybediyor gibi görünüyordu.

Tıpkı o sıralar ilk yaygınlaşmasının zirvesinde olan sermaye gibi, modern orkestra da, belirsiz bir büyüme yanılsamasının peşinde koşuyordu. Ancak, homojen seslerde sınırlı bir çeşitlilik ve ses renginde tek biçimlilik yaratmak üzere, Romantik abartı ve devasacılık (örneğin Mahler’in Binler Senfonisi adlı eseri) yine de daha sık kullanılıyordu.

Yaygınlaşmadan bahsedildiğinde, Wagner’in, sade ve ekonomik repertuarlı opera girişimleri akla gelir; bu girişimleri sonucunda ortaya çıkan harika çalışma, beş saatlik Tristan ve Isolde’nin şiddetli acısıydı. Ya da, algılanabilir tüm temsilleri aşmak isteyen Wagner’in, Nibelungen efsanesini, şehvetin o destansı ebediliğini ve ölümü temel aldığı Ring dizisinden söz edilebilir ki büyük ihtimalle Nietzsche’yi “Wagner’in yükselişinin, İmparatorluğun yükselişine tesadüf etmesinde derin bir çarpıcılık var” yargısından bulunmaya sevk eden de bu dizidir. Kaiser I. Wilhelm’i bir kuğunun yanında, başında bir Lohengrin miğferiyle gösteren opera portresi, ikinci Alman Reich’ının toplumsal düzenini övdüğü ve yeniden kutsallaştırdığı için kendisine duyulan minnettarlığı yansıtmaktadır. Tristan Bismak Almanya’sının siyasal gelişiminin başlangıcına işaret ederken, Almanya otoriter ve gizemli hikmetini Parsifal’ın sahte erotik sofuluğunda buluyordu.

Wagner sanatın tüm dallarını, daha üstün bir opera formunun çatısı altında birleştirmeyi tasarladı ve bu projeyle dogmatik dinin yerine geçtiğini düşünüyordu. Böyle bir amaç, onun müziksel ürünlerinin görkemi ve şatafatı aracılığıyla, bu ürünlerin efsunlu boğuculuğu ve duygu bombardımanı aracılığıyla seyirci üzerinde kurulacak mutlak bir hakimiyeti içeriyordu. Böylesine böbürlenen Wagner, edindiği neo-pagan ve neo-milliyetçi kazanımlar sayesinde, devlet ile kilisenin büyün olanaklarını kullandıktan sonra “Devlet ve Kilise ortadan kaldırılacaktır” demekten geri kalmayacaktı. Böylece Wagner’in sanatsal amaçları, endüstriyel kapitalizmin amaçlarından daha görkemliydi ve endüstriyel kapitalizmin iktidar dilini konuşuyordu.

Daha da önemlisi, Wagner aynı zamanda klasik armonik sistemin topyekün çöküşünü temsil eder. Maksimum otoriteye ulaşmak üzere sarf edilen onca tumturaklı söze ve çabaya rağmen, Wagner’in müziği bir kuşku müziğidir. Onun müziği en azından tonalitenin gizli temelin bağlı kalmıştır, fakat, özellikle Tristan ile birlikte, tonal armoninin uzun süre etkisini koruyan geçerliliği artık yok oluyordu. Wagner tonal armoniyi nihai sınırlarına kadar genişletmiş ve onun son kaynaklarını da tüketmişti.

Mahler’in Yeryüzü Şarkısı adlı eserinin bir kısmı, “ifadesiz oluşuyla” göze çarpar. Göründüğü kadarıyla, Wagner’den sonra romantizm kül oluyordu, her ne kadar bu, yeni bir oluşumun belirtisi olsa da. Armoni içerden çöküşün işaretlerini vermeye devam ederken, majör/minör tonal sisteminin önceden sınırsız olan hakimiyeti yerini giderek artan özgürlüklere bırakıyordu (örneğin Debussy). Bu arada, tıpkı sermayenin kendi istikrarı için daha fazla “Üçüncü Dünya” kaynağı talep etmesi gibi, fazlasıyla ihtiyaç duyulan folklorik kan nakli anlamında müzik de emperyalistleşmeye başladı (örneğin Bartok).

Arnold Schönberg’in 1908′deki Fa Diyez Minör İkinci Dörtlü’sü, armonik gelişimle kesin bir kopuşa gidiyordu; bu ilk atonal kompozisyondu. Buna uygun olarak söz konusu akım sporanonun şu sözleriyle başlamış oluyordu: “Ich fühle Luft von anderen Planeten” (Diğer gezegenlerden gelen havayı hissediyorum).

Adorno, atonal müziğin radikal açıklığını, “herhangi bir töreyle kısıtlanmayan hafifletilmemiş bir acının ifadesi”, “genellikle kültüre düşman olan” ve “barbarlık öğeleri içeren” bir olgu olarak görüyordu. Tonalitenin reddedilişi, en yoğun öznelliğin ve teknolojik tahakküm altındaki öznenin yalnızlığının ifade edilişini fazlasıyla olanaklı kıldı.

Buna rağmen, insan duygularını evrenselleştiren ve nesnelleştiren eşdeğerlilik, “armoni yasalarının” merkezileşmiş denetiminden sıyrılmakla birlikte hâlâ da mevcuttur. Schönberg’in gerçekleştirdiği “ahenksizliğin kurtuluşu”, insan tutkularının, hemen hemen hiçbir çözülüş eğilimi taşımayan ahenksiz armoniler üzerinden, eşi görülmemiş bir ivedilikle sunulmasını sağladı. Tonal imgelerin ve çözülüşün önüne geçilmesi, dinleyiciye küçük ama değerli bir destek veya bir tür güvenlik sağlar; Schönberg’in atonal çalışması, genellikle, gerçek duraksama noktalarının yokluğundan dolayı, neredeyse histeri düzeyine varacak şekilde duygusal görünür. “Çılgın bir şekilde erişilmez olana doğru gider” diye belirtmişti Leonard Meyer.

Bu anlamda atonalite, Birinci Dünya Savaşı’nın yaklaşık 5 yıl öncesinde baş gösteren genel anti-otoriter toplumsal çalkantıların en uç göstergelerinden biri oldu. Schönberg’in tonaliteyi terk edişi, Picasso ve Kandinski’nin resimde perspektifi terk edişiyle aynı döneme (1908) rastlıyordu. Ancak, kültürdeki “iki büyük negatif jest” olarak kavramlaştırılan bu değişikliklerle birlikte, besteci kendisini kamusal bir boşlukta buldu. Yabancılaşmayı sadık bir şekilde onaylamasıyla, yabanıl, zor ve hiddetli olmayan bir insan kavrayışı mizansenini sunmaktaki isteksizliğiyle, Schönberg’in atonalitesi, fazla kabul görmeme tehlikesiyle karşı karşıya olan bir meydan okumaydı. Dışavurumcu ressam August Macke, Schönberg’in oda müziğini izlediği bir akşamın ardından, meslektaşı Franz Marc’a 1911′de yazdığı bir mektupta şöyle diyordu: “Tonalitenin tamamen terk edildiği bir müzik düşünebiliyor musun? Aklıma hep Kandinski’nin, hiçbiri tek anahtarla yazılmamış olan büyük besteleri geliyordu… her sesin kendi başına durmasını sağlayan bir müzik.” Ne yazık ki, onların böylesine radikal ve liberter olan bir yaklaşım karşısındaki duyguarı çok kişi tarafından paylaşılmadı, başkaları tarafından rağbet görmedi.

Macke’ın mektubunda da ima edildiği gibi, atonal yükselişten önce, müzik akorlarla tonal merkez arasındaki tanımlanmış ilişkiler aracılığıyla anlam kazanıyordu. Schönberg’in Armoni Teorisi adlı eseri bu sistemi çok güzel özetliyordu: “Tüm sonuçlar hep bir merkeze, bir çıkış noktasına havale edilmiştir… Tonalite herhangi bir şeye hizmet etmez; tam tersine kendisine hizmet edilmesini talep eder.”

Öte yandan, atonalite ile birlikte müzikte bir değişimden çok daha fazla şeyin söz konusu olduğunu hisseden bazı tonalite savunucuları, açıkça, toplumsal açıdan otoriter olan bir yaklaşımı benimsiyorlardı. Örneğin Levaire ve Levy’nin Musical Morphology (Müziksel Morfoloji, 1983) adlı eseri, “Kaos var olmayıştır” biçimindeki bir felsefi tezden yola çıkarak, “Tonaliteye yönelik başkaldırı… eşitlikçi bir devrimdir” şeklindeki politik bir duruşa ulaşıyordu. Aynı kişiler daha sonra, “Saplantılı bir tonalite korkusunun hiyerarşi ve rütbe kavrayışına yönelik derin bir nefret uyandırmasından” herhangi bir hoşnutsuzluk duymadan, atonaliteyi “genel çağdaş bir olgu” olarak tanımlıyorlardı. Böyle bir tutum, hiyerarşik ses ilişkilerinin doğruluğunun inkâr edilemeyeceğini ve bu yüzden “atonal müzik diye bir şey” olmadığını söyleyen Hindemith’i hatırlatıyor. Bu tür yorumlar açıkça, egemen bir müziksel yapıdan çok daha fazlasını savunmaya çalışır; otoriteyi, standartlaşmayı, hiyerarşiyi ve böylesi değerlerle tanımlanmış bir dünyaya kültürel gramer tarafından sağlanan her türlü güvenceyi olduğu gibi korurlar.

Schönberg’in atonal deneyimi, bir bakıma, Birinci Dünya Savaşı yenilgisi ve onun yan sonuçlarıyla ortaya çıkan toplaumsal ahenksizliğin kurbanı oldu. 1920′lerin başlarına gelindiğinde, Schönberg atonalitenin sistemsiz radikalizmini terk ediyordu; artık tek bir nota bile “serbest” değildi. Schönberg tonal bir merkezin olmadığı bir ortama, Adorno’nun da belirttiği gibi “özneyi neredeyse tamamen silen” ve tümüyle kural-egemen olan 32 perdelik bir dizi yerleştirdi. Aynı zamanda seriyalizm (dizicilik-ç.n) olarak da adlandırılan dodekafoni, birinci Dünya Savaşı’yla birlikte giderek sistematikleşen sanayinin yeni çehresine paralel olarak, tonalitenin bıraktığı boşluğu yeni bir itaat merkeziyle doldurdu. Schönberg, öçzülüşün tonal yasalarının çöküşüyle serbest kalan sesleri kontrol altına almak üzere, on iki perdenin tümü arasında daha bütünlüklü bir dolaşımı güvence altına alan yeni kurallar oluşturdu ki bu kuralların, sermayenin geliştirilmiş yeni bir dolaşım sistemine, her zamankinden daha fazla duyduğu ihtiyacı yansıttığı söylenebilir. Seri tenkniği, bürokratik olarak dayatılan yapılarda olduğu gibi, devinimin katı bir şekilde denetim altına alındığı topyekün bir entegrasyon türüdür. Bu tekniğin egemen müzik düzeni için oluşturduğu kavramsal dezavantaj, bir yandan onun standartlaşmış yeni talepleri doğrultusunda daha fazla dolaşım sağlanırken (diğer on bir perde duyulmadan, hiçbir perdenin tekrarlanmaması), diğer yandan bu yoğun denetimin aslında son derece kısıtlı bir üretime izin vermesidir. bu durum, Schönberg’in en baarılı müritlerinden biri olan Webern’in çoğu çalışmasında göze çarpan yoğun ifade eksikliğinde ve güdüklükte rahatlıkla görülebilir; Webern’in Viyolonsel ve Piyano için Üç Parça adlı ilk dönem eserinin ikinci kısmı sadece on üç saniye sürerken, diğer eserlerinde de neredeyse notaların sayısı kadar aralıklar vardır.

Eski armonik sistem ve onun majör/minör anahtarlarının referans noktaları, rahatlıkla anaşılabilen çıkış ve varış yerleri sağlıyordu. Seriyalizm ise, her türlü akoru olanaklı hale getirerek, her notaya eşit kullanım sağlar; bu da, daha dağınık ve geleneksiz bir tahakküm çağına uygun şekilde, bir bakıma yersiz yurtsuz ve bölük pörçük olan bir duyguyu ifade eder.

Birinci Dünya Savaşı’ndan itibaren, sanat müziği genel olarak parçalanmaya başladı. Stravinski, esmekte olan değişim rüzgârlarına rağmen tonal merkezin geçerliliğini kabul eden neo-klasik eğilime öncülük ediyordu. Yoğun olarak 18. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, gittikçe artan sayıda besteci, müziğin terorik sorunlarına çözüm bulunamayacağını görmeye başlıyordu. Önemli bir seriyalist olan Pierre Boulez, müziğin fazlasıyla anakrostik (çağ aşımcı-ç.n) olan karakterini ve onun gelişim karşıtlığını bir “rezalet” olarak niteliyordu. Bununla birlikte, neo-klasik müzik, yeni seriyalist akımla en azından bir şeyler paylaşıyor gibi görünüyordu; büzülme ve kötümserliğe yönelen genel bir akıma bağlı olarak, çoğunlukla süssüz ve çatık kaşlı bir karakteri. Benjamin Britten, müzikteki ıstırap sorunuyla uğraşırken, Aaron Copland’ın çalışmalarının çoğu, gerçek bir canlılığın sağladığı enerjiden tümüyle yoksun olan sanayi kentlerindeki yalnızlığı anımsatıyordu. Bir diğer büyük gelenekçi olan Vaughan Williams, ustaca bestelediği Altıncı Senfoni’sini, olsa olsa su katılmadık bir nihilizm ifadesi olarak tanımalanabilecek bir tarzla bitiyordu.

Bu arada, 1950′li yıllara gelindiğinde, seriyalizm, fazlasıyla belirleyici olarak görülmeye, disiplini ise, “şans” müziğine (aynı zamanda şansa bağlı müzik veya belirsizlik müziği olarak da adlandırılır9 versile olacak kadar katı olarak değerlendirilmeye başlandı. Genelde John Cage ile özdeşleştirilen şans müziği, – elektronik veya bilgisayar yapımı bestelemenin daha da ilerleteceği – özneden kopuşun bir diğer boyutu gibi görünüyordu ki bu durumda insan sesi kaybolur hatta seslendirici bile sık sık saf dışı kalır. Ancak şu tezata bakın ki, gelişigüzel yöntemlerle üretilen estetik ürünler, tamamen düzenlenmiş olan bir müzik tarafından gerçekleştirilen ürünlerle aynıdır. Reich, Glass ve benzeri kişilerin minimalizmi, içerdiği şirin, basmakalıp düşünce yoksulluğuyla kitlesel olarak pazarlanan bir neo-muhafazakârlık gibi görünmektedir. Öğretmeni Le Corbusier’in acımasızlığını taklit eden Iannis Xenakis, sibernetikleştirici, bilgisayar-tapınıcısı yaklaşımın zirvesi olarak değerlendirilebilir; Xenakis, “mantıki-matematiksel sabit nicelikler” üzerine yaptığı araştırmadan yola çıkarak “müzik ile teknoloji arasında metalik bir alaşım” oluşturmaya çalışmıştır.

Sanat müziği bugün, etkisinin parçalanması ve bütünleştirici ortak-pratik dilinin yok oluşuyla adeta sersemlemektedir. ve artık bu müziğin tüm itici kuvveti – böylesine zayıflamış bir durum için itici kuvvet terimini kullanabiliyorsak tabi – dünya çapındaki güncel kapitalizmin getirdiği yabancılaşmada, nesneleşmede ve şeyleşmede yaşanan muazzam yükselişe tıpatıp uyan soğuk bir ifadesizlikten ibarettir. Ne de olsa, bölünen bir toplum sonuçta bölünmüş bir sanatla idare etmek zorundadır; çünkü mevcut manzarada “armoni” yoktur. Muhtemelen artık hiçbir müziksel bitişin sunulamayacağı bir çağda yaşıyoruz; şüphe yok ki müzik, bestelenip tonal, ritimli bir bitişe getirilemeyecek kadar başa çıkılmaz ve tatsız bir hale gelmiştir. Sanatın, hatta bir bütün olarak sembolleşmenin pek çok kişiye yapay göründüğü bu noktada, müziği canlı tutabilecek güçlerin nelerde yattığı, büyüleyiciliğin nerede olduğu sorusu ortaya çıkıyor.

“Sanatın tümü ölümlüdür, sadece bireysel ürünler değil, bizzat tüm sanat dalları böyledir” diye yazıyordu Spengler, Hegel’in de tahmin ettiği gibi, – müzik başta olmak üzere – sanatın ölüm döşeğinde olduğu rahatlıkla söylenebilir. Samuel Lipman’ın Music After Modernism (Modernizmden Sonra Müzik, 1979) adlı eseri, müziğin ölümcül hastalığını dile getirirken, müziğin bugünkü statüsünü “Bach’tan önce ortaya çıkıp Birinci Dünya Savaşı’na kadar süren yaratıcılık patlamasının sermayesinden beslenme” biçiminde belirler. Tonalitenin “yaratıcılığının” başarısızlığı, elbette, Lipman’ın sözlerindeki rastlantısal doğruluk gibi, sermayenin bir zehre dönüşerek hiç şaşmadan kendisini kendi eliyle yıktığı genel entropinin bir parçasıdır. Adırbı bu durumu fark ederek “Geçmişte yapılıp da hâlâ bir parça iyi olan çalışmaların sayısı giderek azalıyor. Sanki kültürün tüm hazinesi tükeniyor” demişti. Bazıları ne pahasına olursa olsun tonalitenin müzelik örneklerine yapışarak, takviyesiz kalışlarına teessüf edip duracaklardır. Özne için tutulan tüm standart matemlerin anlamı burada ortaya çıkmaktadır ki buna örnek olarak şu çalışmaları gösterebiliriz; Constant Lambert’in 1934′teki Music Ho! A Study of Music in Decline (Music Ha! Gerilemekte Olan Müzik Üzerine Bir Çalışma) adlı eseri; “Anlaşılan üç yüz yıl boyunca bitmez tükenmez güzel müzik ürünleri veren damar artık kurumuştur” diyen Hery Pleasants’ın 1955′teki The Agony of Modern Music (Modern MüziğinIstırabı) adlı eseri; ya da Roland Stromberg’in 1975′teki After Everything (Her Şeyden Sonra) adlı eseri: “Ciddi müziğin topyekün bir çöküş noktasına ulaştığını düşünmemek… hayli zor.” Ancak aynı ölüm kararı antika meraklısı olmayanlar tarafından da verilmektedir: Ünlü seriyalist besteci Milton Babbit tarafından 1983′te verilen bir konferans “Ciddi Müziğin Muhtemel Olmayan Sürekliliği” adını taşıyordu. Babbitt daha önce, çağdaş sanat müziğinin azalan popülaritesi karşısında, küstahça ve gerçekdışı bir şekilde “müziksel kompozisyonun sosyal boyutlarının ve dinleyicisinin tamamen tamamen yadsınmasını” dile getirmiş ve “Dinleyip Dinlememeniz Kimin Umrunda?” başlıklı bir makale kaleme almıştı.

“Zor” müziğin dinleyici sıkıntısı çekmesi aşikâr ve dikkate değer bir olgudur. Eğer “Duyduğumuz tek şey kendimiziz” diyen Bloch bu tespitinde haklıysa, bundan, dinleyicinin müzikte çağımıza karşı duran öğeleri istemediği sonucunu çıkarabiliriz. Schönberg’in müziğinden, buruk ve boş bir dünyanın yansıması olarak bahseden Adorno, Milan Rankoviç’in şu cevabı vermesine neden olmuştu: “Böyle bir yansıma sevilemez, çünkü aynı boşluğu dinleyicinin ruhunda yeniden üretir.” Sanatın genel sınırları hakkında sorulması gereken asıl soru ise, müzikteki yabancılaşmanın, toplumun yabancılaşmasına karşı verilecek mücadelede bir işe yarayıp yaramayacağıdır.

Öte yandan modern müzik parçalara ayrılıp eski tona paradigmadan çıkarılmış olmasına rağmen, açıkçası, Barok, Klasik ve Romantik üstatlara gösterilen rağbeti silememiştir. Ve tonalite tüm boyutlarıyla müziksel eğitim alanında varlığını sürdürmeye devam ediyor; kompozisyon sınıflarındaki üniversite öğrencilerine, dominantın çözülüşü “gerektirdiği”, toniğe ulaşarak “çözülmek zorunda olduğu” öğretilmekte ve öğrencilerin müzik anlayışı bir bütün olarak, bir zamanlar karşı çıkılamayan armonik sınıflandırmalara ve yasalara değer verecek şekilde biçimlendirilmektedir. Buraya kadar anlattıklarımızla netletmiş olması gereken tonalite, saf müziksel anlamda bir ideolojidir ve inatla varlığını sürdürmektedir.

Tüm pop müzik (ve armonik sistemini klasik Avrupa tonalitesinden miras almış olan caz müziğinin neredeyse tümü) geleneklerin genellikle hor görüldüğü bir ortamda ayakta kalırken, sanat müziğinin geleneklerin saygı gördüğü bir yerde neden gerilediği aslında merak konusudur. Endüstriyel dünyada, hiçbir popüler müzik biçimi, kitlesel tonal bilincin uzmanlık alanı dışında varlığını sürdürememektedir. Richard Morton’ın da gayet güzel söylediği gibi: “Bu, kilisenin, okulun, büronun, geçit töreninin, toplantının, kafeteryanın, işyerinin, havalimanının, uçağın, otomobilin, kamyonun, traktörün, bekleme salonunun, lobinin, barın, Jimnastik merkezinin, genelevin, bankanın ve asansörün tonalitesidir. Onsuz yürümekten bile korkan insanlar, anbean onu bir atkı gibi boyunlarına sarıyorlar, onunla yürüyorlar, onunla koşuyorlar, onunla çalışıyorlar ve onunla dinleniyorlar. Tonalite her yanı sarmış durumda. İşte müzik budur ve şarkıları yazan da yine odur.”

Ayrıca müzik, herhangi bir ürün çeşidi olarak, tümüyle ticarete dökülen kitlesel üretime tamamen entegre olmuştur. Yüzeysel varyasyonlara rağmen, müzik asla görünüşteki ebedi formülünü değiştirmemektedir; “iyi” şarkı, yani armonik olarak pazarlanabilen şarkı, bir 14. yüzyıl baladından çok daha az sayıda akor içeren şarkıdır. Müziğin ifade edici potansiyeli yalnızca, tüketici tercihinin hapsedici sınırları içinde varlığını sürdürmektedir ki Horkheimer ve Adorno’ya göre “Hiç kimsenin ondan yakasını kurtarmaması için, herkese bir şey sunulmuştur”. Tüketim toplumunun tek boyutlu bir kuralı olarak müzik, pasifliğin eğitim kursudur.

Fondaki bir gürültüye indirgenen ve artık kendisi de kendisini ciddiye almayan müzik, aynı zamanda, geçmişte olduğundan çok daha fazla, çevrenin, her yerde hazır ve nazır olan başlıca öğelerinden biridir. Tonalitenin her yere dalışı bir bakıma meşgul edici ve yayılmacı bir denetimdir, zira yalıtılmışlığın sessizliği ve can sıkıcılığıyla oluşan boşluğu doldurmak gerekmektedir. Dünyanın günümüzdeki şeyleşmesini inkâr eden tonalite, bizi ferahlatarak, – Beckett’in de Endgame (Son Oyun) adlı eserinde belirttiği gibi – her şeyin olabileceğine, her şeyin değişebileceğine inandırma noktasına gerilemiştir. Ayrıca pop müzik, yalnızca otoriter tonalite ideolojisinden habersiz olan kitleselleşmiş bir kültürün sağlayabileceği kolaktif kimliğin ivedi deneyimi olan bir özdeşleşme zevki sağlamaktadır.

Daha önceki pop müzik ile kıyaslandığında, rock müzik yalnızca güfte ve tempo (ve volüm) anlamında bir devrim sayılabilir; bugüne kadar hiçbir tonal devrim asla bulanık bir şekilde tasavvur edilmemiştir. Çeşitli çalışmalar (tonal) müziğin asiliği sakinleştirdiğini göstermiştir; punk müziğin, müziksel hicvi nasıl standartlaştırıp klişeleştirdiğini bir hatırlasanıza. Günlü baskıya destek vererek onun yardakçısı olan müzik, yalnızca, Sosyalist Realizmin yaptığı gibi, olumsuz olanı tehlikeli ve kötü olarak görüp reddeden New Age kompozisyonu türünden aleni pasifikasyon müziği değildir. Yeni bir çığır açabilmek için, sahnede gitarlarını parçalayan rocker’lardan çok daha fazlasını yapmak kesinlikle gerekiyor; her ne kadar tonalitenin sınırları böylesi eylemlerin arkasında olsa da.

Tıpkı dil gibi, tonalite de tarihsel olarak özgürlük karşıtı oluşuyla karakterize olmuştur. Bizi tonal yapan toplumdur; tahakkümün tüm gramerlerinin aşılması ise, ancak böylesi bir toplumun bertaraf edilmesiyle mümkün olacaktır.