şiir ve antropoloji 1-2-3 hilmi yavuz

şiir ve antropoloji (1)

Öncelikle şu: Şiirin tarihini üç evrede periyodize etmek gerekir. Birinci evre, şiirin, içinde yazıldığı topluluğun bütün mensuplarınca anlaşıldığı dönem- ki ben buna ‘Semantik Evre’ diyorum; ikinci evre, şiirin, içinde yazıldığı topluluğun bazı üyelerince anlaşıldığı evre- buna da, ‘İkonografik Evre’ diyorum ve nihayet üçüncü evre– ki, şiirin anlaşılmazlığının problematize edildiği evre- ki, buna da ‘Asemantik Evre’ diyorum.

Birinci Evre: Semantik Evre’dir: Önce şu: şiirin tarihi, yaban toplumların dilinde başlar. Ayraç içinde belirteyim: Çağdaş antropoloji, ‘ilkel’ sözünü değil,- burada izahına gerek olmayan sebeplerle, ‘yaban’ sözünü tercih etmektedir- yaban toplumlarda dilin kendisi, şiir dilidir ve gündelik konuşma dilinin dışında bir şiirsel söylem henüz icâd edilmemiştir. Şiirsel söylemin icâdının, modernite’yle, dolayısıyla da XX. yüzyılın Fransız Sembolizmiyle ilişkisi olduğu biliyoruz: André Suarez’in, ‘Baudelaire’den önce duyumsamakla, Baudelaire’den sonra duyumsamak, birbirinden farklı duyumsama biçimleridir’ derken, kastettiği budur…

Yaban toplumların şiir dili bağlamında antropolojik okumasını, Jean-Jacques Rousseau, ‘Dillerin Kökeni Üzerine Deneme’ [‘Essai sur l’Origine des Languages’] başlıklı kitabında başlatır. Rousseau, burada tastamam şunu der: ‘İlk konuşmalar hep şiir biçimindeydi; akıl yürütmek çok sonraları düşünüldü.’

Bu sözleri açmak gerekiyor: Rousseau, yaban toplumlarda ‘ilk konuşmaların şiir biçiminde’ olduğunu bildirmekle, gündelik konuşma dilinin şiir dili olduğunu; gündelik konuşma dilinden ayrı bir şiirsel söylemin mevcud olmadığını ifâde etmektedir.

Bu neden böyledir? Böyledir, evet, çünkü Lévi-Strauss’un haklı olarak işaret ettiği gibi, yaban insan bir ‘bricoleur’dür;- ‘bricoleur’ yani, eldeki dar ve sınırlı imkânlarla gerçekleştirilebilmesi sözkonusu olamayan işleri, o dar ve sınırlı imkânlarla gerçekleştiren kişi. Yaban insanın ilk konuşmalarında sözdağarı [vocabulaire], dar ve sınırlıdır; dolayısıyla, sözdağarı geniş bir dilde farklı iki kelimeyle atıfta bulunulan iki ayrı objeye, yaban insan, aynı kelimeyle gönderimde bulunabilmektedir.

Cassirer’in verdiği örnekle söylersek, meselâ, sözdağarında ‘yılan’ kelimesinin bulunduğu, ama şimşek için henüz ayrı bir kelimeye sahip olamayan yaban insan, benzeşim yani analoji yoluyla, şimşeğe ‘yılan’ kelimesiyle
atıfta bulunabilmektedir. Yılan’la şimşek arasında kurulan bu analojik ilişki, bir metafor [istiâre] ilişkisidir. Rousseau’nun tezinin Lévi-Strauss’ca geliştirilmiş biçimine göre, “insan’ın kendi bilincine varması -kendisini bir grubun üyesi olarak görebilmesi- ancak bir karşıtlık kurma ve karşılaştırma aracı olarak, metafor kullanabilmesiyle olanaklıdır.”

Öyleyse şunu kesinleyebiliriz. Yaban dil metaforlarla inşâ edilen bir bricoleur dili’dir. Bu, gündelik konuşma ya da iletişim dilinin, şiir söylemi olarak anlam iletme bağlamında hiçbir sorunu yoktur: Jameson’un, Hegel’in Estetik’inden yolaçıkarak belirttiği gibi,

“Bu tür toplumlara [yaban toplumlara, H.Y.] özgü sanat yapıtları, temel ögelerinin tâ başlangıçtan beri tamamen anlamlı [vurgulama benim H.Y.] olması bakımından ‘somut’ diye adlandırılabilir. Yazar [ya da konuşan] bunları kullanır ama onların anlamlarını önceden göstermek gereksinimi duymaz. Hegel’in söyleyişiyle bu hammaddenin dolayıma [mediation, H.Y.] gereksinimi yoktur.” ‘Hammadde’nin, [burada, kelimelerin] dolayıma ihtiyacının olmaması demek, dilin, dolayısıyla şiir dilinin bir belirsizliğe [ambiguity] düşmeden, anlam iletme işini gerçekleştirebilmesi, kısaca, mesajı iletebilmesi demektir.

Kısaca, şiir dilinin tarihi, yaban toplumlarda şiirsel söz’ün, ‘şiirsel söylem’ icâd etmeden, o topluluğu oluşturanların tümü tarafından, gündelik konuşma dili olarak, anlaşılmasıyla başlar.







Şiir ve Antropoloji (2)


Geçen haftaki yazıma, şiir tarihinin ‘semantik evre’si olarak belirlediğim, şiirin gündelik konuşma dili olarak herkes tarafından anlaşılabilir olduğu evreden söz ederek başlamıştım.


Bu yazımda ise, şiir tarihinin ‘ikonografik evre’sini konu edinmek istiyorum: ‘İkonografik evre’ ya da, şiirin herkes tarafından değil de, belirli bir grup tarafından anlaşılabilir olduğu evreyi kastediyorum.

Şiir tarihinin bu evresi, metaforların kök-metaforlara ya da Divan şiiri terminolojisiyle söylersek, ‘mazmunlar’a dönüştüğü evredir. Cassirer’in terimleriyle, yaban toplumlardaki, ya da semantik evre’deki mitolojik metafor, ‘ikonografik evre’de, dilsel metafora dönüşmüştür. Divan şiiri bu anlamda dilsel metaforlarla inşa edilen ikonografik bir dildir; dolayısıyla da Ortaçağ dinsel tasvirleriyle birebir yapılanma [structuration] benzerliği gösterir.

Sanat tarihçilerinin ‘danışıklı’ [conventional] göstergeler’ olarak kavramsallaştırdıkları temsiller [representation] Divan edebiyatındaki mazmunlara birebir karşılık gelirler. Her iki alanda, öğelerin birbirleriyle kurdukları ilişkiler bağlamında, yapısal bir işlevdeşlik sözkonusudur. Bunu daha da açarsak şöyle diyebiliriz: Ortaçağ dinsel tasvirlerinde bazı gösterenlerle gösterilenler arasındaki ilişki nasıl yapılandıysa, Divan şiirinde de, yine bazı gösterenlerle gösterilenler arasındaki ilişki, işte tastamam onun gibi yapılanır. Meselâ, Ortaçağ dinsel tasvirlerinde, bazı insan figürlerinin başının arkasında görünen hâle şeklindeki yuvarlak altın renkli şiltler, bu danışıklı ya da konvansiyonel göstergelere örnek teşkil ederler. İnsan figürünün başının arkasındaki bu şilt, o figür kişisinin Kutsallığını gösterir. Şayet, bu şiltin üzerinde bir de kırmızı renkli haç işareti varsa, bunun anlamı, o kişinin Tanrısallığını belirtir. Hz. İsa’nın tasvirlerinde, başın arkasındaki altın şiltin üzerinde daima bu kırmızı haç işareti bulunur.

Divan şiirinin mazmunları da, Ortaçağ’ın dinsel tasvirlerinin danışıklı göstergeleri gibi inşâ edilirler. Danışıklı, konvansiyonel göstergeler, nasıl sadece onların neye atıfta bulunduklarını bilenlerce anlaşılıyorsa, Divan şiirinde de mesela, ‘yılan’ın saç, ‘selvi’nin endâm, ‘ok’un kirpik vb; oluşu da sadece bu ikonografik ilişkiyi bilenlerce anlaşılır. Divan şiiri, yaban toplulukların herkesçe, dolayımsız bir biçimde anlaşılan mitolojik metaforlar söyleminden, sadece dilsel metaforların, yani mazmunların anlamlarını bilenlere doğru daralmış bir şiirsel söyleme dönüşür.

Dikkat edilirse, burada da analojik bir ilişkiden söz edilmektedir: yaban toplumun mitolojik metaforları gibi, Divan şiirinin mazmunları da analojik [benzeşim] ilişkisinden yararlanılarak kurulur. Yaban insanın bricoleur söyleminde yılan’la şimşek arasında kurulan bağıntı, nasıl bir benzeşime dayanıyorsa, Divan şiirindeki dilsel metaforlar olan mazmunlar da, mesela yılan’la saç arasında olduğu gibi, yine benzeşime, yani analojiye dayanarak inşâ edilmektedir. Şöyle de söyleyebiliriz: Yaban topluluklarda konuşma dili olan şiir dili, Divan şiirinde mazmunlar vasıtasıyla bir şiirsel söyleme dönüşürken, yine benzeşim ilişkisini referans olarak almakta; ancak, bu analojiyi sadece belirli bir kesimin anlayabileceği şekilde, semantik bir daraltmaya tâbi tutmaktadır.

Burada şunu da önemle kaydetmekte yarar var: Rönesans dinsel resmi ile Divan şiiri arasındaki bu benzerlik, sadece yapı’ya, yani ögeler arasındaki ilişkinin Form’una aittir; muhteva farklıdır.

Ortaçağ dinsel tasvirlerinde Hz. İsa’nın başının arkasındaki altın şilt üzerinde bulunan kırmızı haç işareti, bu işaretle Tanrısallık arasındaki nedensellik ilişkisine gönderme yaparken, Divan şiirinde mazmunlar, nedensellik değil, benzeşim ilişkisine gönderme yapar.


Şiir ve Antropoloji (3)

‘Şiir ve Antropoloji üzerine sonuncu evreye geliyoruz: Bu üçüncü evre, Asemantik evre’dir. Bu evre, şiir tarihyazımında radikal bir ‘poetik kopma’yı gösterir. Bu ‘poetik kopma’, Sebk-i Hindî ile başlayan ve Şeyh Galib’le en üst düzeye ulaşan Osmanlı şiirsel söyleminde Divan şiiri ikonografisini inşa eden kayıtlanmış, konvansiyonel metaforlardan, bir başka deyişle, mazmunlardan kopuşu işaretler.


Galib’in ‘Tarz-ı selefe takaddüm ettim/ Bir başka lisan tekellüm ettim’ beyti, Sebk-i Hindî poetikasını özetler gibidir. Türk şiirinin modernleşmesi, özellikle Ahmet Hâşim’de, XIX. yüzyıl Fransız Sembolizmi ve Post-Sembolizmi ile Sebk-i Hindî’nin birlikte belirledikleri bir poetik durum olarak görünür.

Ama, modern şiirde mazmun sınırlandırmasına ilişkin ikonografi sözkonusu olmasa da, benzeşim ilişkisi yine yürürlüktedir. Meselâ, Hâşim’in ‘Şu bakır zirvelerin ardından/ Bir süvari geliyor kan rengi/Başlıyor şimdi melûl akşamda/ Son ışıklarla bulutlar cengi’ dörtlüğünde benzetilen ile benzeyen arasındaki ilişki, konvansiyonel ya da kayıtlı bir mazmun ilişkisi olmasa da, Prof. Doğan Aksan’ın deyişiyle,‘anlam belirleyicileri, anlam ayırıcıları arasında uyum bulunmayan’ bağdaştırmalard[an]’ değildir. Modern lirik şiir, böyle inşa edilmiştir. Rimbaud’nun ‘le deréglement de tous les sens’ ile Divan şiirinin ‘hiss-i âmizî’ diye adlandırdıkları, ‘duyu karışıklığı’nın hâkimiyeti, yukarıda ifade ettiğim üzere, modern lirik şiirin Fransız Sembolizmi ile Sebk-i Hindî’nin birlikte belirledikleri poetik durumun göstergesidir.

Özetle şu: Benzeşim ilişkilerinde, önceden kayıtlanmış olmayan metaforlar, mazmun ikonografisinin yerini almaya başlamış, benzeşim ilişkileri mazmunlarla sınırlandırılmış olmaktan çıkmıştır. Asıl ‘alışılmadık bağdaştırmalar’, benzeşim ilişkilerinin bütünüyle tasfiye edildiği Sürrealist şiirde ve kısmen de İkinci Yeni’de görülür. Burada artık, Aksan’ın tanımını tekrarlarsak, ‘anlam belirleyicileri ile anlam ayırıcıları arasında’ bir uyumdan sözetme imkânı yoktur. ‘Asemantik Evre’ işte tastamam bu evredir.

Şiirsel söylem, artık ne benzeşim ilişkisinde temellenen mitolojik veya dilsel bir söylemdir,-ne de nedensellik ilişkisinde temellenen sembolik bir söylem! Kısaca, gösteren’le gösterilen arasındaki bağıntının hiçbir kriteri yoktur. Dilde kelime ile ya da Saussure’un deyişiyle, ‘akustik imge’ ile onun gösterdiği anlamın keyfîliği, şiirsel söylemde yeniden üretilir, ama bu keyfîlik [arbitrariness] bir danışıklılığa, bir konvansiyonaliteye [bazen da ‘uzlaşım’ deniyor] veya ikonografik olmayan bir bağdaştırmaya bağlanmaz. Modern şiir söylemi, konvansiyonel, danışıklı ya da uzlaşımsal olmayan bir Dil’e dönüşmüştür. Modern şiirde anlamın geriye itilmesinin, gösterilen’i, yani anlamı değil, gösteren’i öne çıkarmasının arkaplanında bu keyfîlik ve bu keyfîliğin bir danışıklılığa, uzlaşıma, konvansiyonaliteye veya ikonografik olmayan bir bağdaştırmaya bağlanmamış olması bulunmaktadır. Meselâ Oktay Rifat’ın ‘Perçemli Sokak’taki şiirleri, kitabın önsözündeki anlamlılık tezlerine rağmen, bu türden ‘asemantik’ şiirlerdir.

Sonuca geliyorum: Divan şiiri, şiir tarihinde ara-konumdadır: Ne yaban dilde olduğu gibi, herkesin dolayımsız anladığı bir açıklık ve saydamlık; ne modern lirik şiirde olduğu gibi zor anlaşılırlık ne de Sürrealist şiirde olduğu gibi, anlaşılmak konusunda bir kapalılık sözkonusudur. Divan şiiri, şiirsel söylemin Semantik Evre’si ile Asemantik Evresi’nde yer alan bir söylem üretir. Tanpınar’ın ‘saray’ istiâresinin merkezîliği, bu ara-konumun nasıl temellendirildiğini gösterir.