GÖSTERİ TOPLUMU ve “PENCERE" L. Gülden Treske, Mimar,

                                GÖSTERİ TOPLUMU* ve “PENCERE" 


                                                           


                                                            Odamın penceresi yok -daha iyi-

                                                            Kendime bakıyorum ben de

                                                                                                                    Edip Cansever

Bir araba yarışında fotoğraf çekerken yaralanan magazin fotoğrafçısı L. B. Jefferies, kırık ayağı ve elinde dürbünü ile sürekli pencerenin önünde oturuyor ve komşularını gözetliyordu. Tekerlikli sandalyede, tamamen hareketsiz, erksiz ve can sıkıntısı içinde geçen günlerini pencereden bakarak dolduruyor, 32 apartman dairesinin baktığı iç avludaki özel hayatlara açılan penceresinden, bakıcısı Stella’nın dediği gibi “görmemesi gereken şeyleri” görüyordu, görmeye çalışıyordu. Bir sinema seyircisi gibi koltuğunda, hareketsiz, gözü pencerede. ..Tamamen tek bir mekânda geçen ve tümünü kahramanın penceresinden izlediğimiz bu 1954 yapımı Hitchcock filminde (Arka Pencere/ Rear Window), “pencere” ikinci bir sinema perdesi oluyor önümüzde. Komşularını gözetleyen Jefferies’i gözetliyoruz biz de. Filmin kahramanını ve biz izleyicileri saran heyecan ise aynı kaynaktan besleniyor; “görme”, izleme hazzı ve merakı. Göz, beş duyumuzdan biri sadece. Bir bebeğin her şeye elini uzatıp almak istemesi, sonra da ağzına sokması gibi, görmek isteriz her şeyi. “Gördün mü ne kadar güzel...” deriz, “...tuh ben göremedim!” deriz. “Dün gördüm, çok iyiydi!” deriz. Hangi ülkeleri, şehirleri, filmleri, tatil beldelerini, arkadaşlarımızdan kimleri gördük... sayarız bir bir. Hepimizin içinde “dünya gözü ile görmek” istediklerimiz vardır. Yaptığımız her güzel şeyi birileri görsün isteriz. Anılarımızda durması yetmez, paylaşmak için fotoğraflar çekeriz, herkese gösterir, sevdiklerimize gönderir, sonsuza kadar saklamak üzere biriktiririz. Üstelik hem görmek, hem görülmek isteriz. Seyircisiz ve tanıksız bir hayat gücümüzü aşar. Yansımızı bakışlarda arar, varlığımıza delil yaparız.

Sabah uyandığımızda ilk iş olarak perdeyi aralar, pencereden dışarıdaki dünyaya bakarız. Dünya oradadır. Rahatlarız. Görüşümüzü aşan tüm bilinmezliklerine rağmen, akşam bıraktığımız gibi, güvenli. Mutlu oluruz. Görüntü ile bu tutkulu ilişkimiz olmasaydı neye benzerdi insanlık mirası? Yönetmen Fernando Meirelles tarafından sinemaya da uyarlanan ve 2008 Cannes Film Festivalinde açılış filmi olarak seçilen Nobel ödüllü Portekizli yazar José Saramago’nun Körlük (1995) isimli kitabında, salgın bir hastalıkla herkes bir anda kör oluyor. Kitap, adı olmayan bir ülkenin gene adı olmayan bir şehrinde, bir trafik ışığında sürücüler kırmızı ışıkta beklerken, yeşil yandığı halde “orta şeridin başındaki araç” hareket etmediği için yaşanan karmaşa ile başlıyor. Daha sonra anlaşılıyor ki arabanın içinde çaresizce bağıran adam direksiyon başında beklerken bir anda kör olmuştur. Aniden başlayan körlük, bir salgınla tüm şehre yayılır, herkes kör olurken, bir tek doktorun karısı hastalığa yakalanmaz ve onun gözünden görürüz her şeyi. Bir gün aynı anda herkes “kör” olursa ne olur gibi bir soruyla ve bu gün insanlığın içine düştüğü, adeta uzlaşılmış bir çeşit körlüğü hatırlatan “körlük” metaforu ile, insanın kendisi için kurduğu dünyada “düzen” ne, “kaos” ne gibi sorulara cevaplar arayan eser, birçok kavramı yeniden gözden geçirmeye çağırıyor insanlığı. Hayatta kalma mücadelesinin, yaşamı ve bireyleri ne hale getirdiğini; çok övündüğümüz uygarlığımızın ne kadar kırılgan olduğunu; tüm o şehirlerin, yapıların, kurgulanmış düzenin tek bir sapmada nasıl hiçbir işe yaramadığını gösteriyor. Saramago daha sonra 2004 yılında bu kez de Seeing (“Görmek”) isimli devam kitabını yazıyor. Aynı şehirde, aynı kahramanlar artık “kör”lükten kurtulmuşlar ve “görüyorlar”, ama sorunlar bitmiyor. Bu kitapta da bir seçimde seçmenlerin %83’ünün “boş oy” vermesi üzerine konu gelişiyor. İlk kitaptaki insanların gözünü süt beyazı kaplayan “beyaz körlük” yerine bu kez de “boş-beyaz-oy pusulaları” insanlık için sorun oluşturuyor.

Körlük ne?

Yaygın anlayışa göre “körlük” karanlık, “görmek” ise ışık ve aydınlıkla ilişkilendiriliyor. Ama “ışık”

her zaman gördüğümüz anlamına gelmiyor, sadece yüzeye baktığımızda, yüzeyin ve ışıkların parlaklığı

da “kör” edebiliyor. Yüzeyin altına, aşikar olanın dışındaki farklılıklara kapalı gözlerin körlüğü dururken fizyolojik olarak göremeyenlere “kör” denmesi ne büyük haksızlık aslında.

Göz, sadece mekanik bir görme aracı olarak “göstermek”le kalmıyor. Gördüğünü, “imgeyi‘benlik’ kılığında kendine mal etme”² özelliğine de sahip. Gördüklerimiz, bildiklerimiz oluyor. Kaja Silverman, Leonardo’nun çizdiği insan gözünü“görüyorum, öyleyse dünya var”³ diyen bir göz olarak tanımlıyor. Göz hep bakacak şeyler ister. Gösteri kaçmaz, çünkü “dünya var”a ve kendi varlığımıza kanıt arar, gördüğümüz her şeyi kendimizin kılarız. Bu dünyanın hem öznesi hem nesnesi oluruz. Dünyayı gördüklerimizle öğreniriz: Pencereden, çerçeveden, ekrandan...⁴

Görür, öğrenir ve kendimize mal ederiz. Binlerce yıl öncesinde yaşayan atalarımız, korktuğu, açıklayıp anlayamadığı ve kendine mal edemediği bir dünya karşısında kaya kovuklarına, mağaralara sığınmıştı. Mağaraların penceresi yoktu. Mağarasına kapanmış insanın gösterisi henüz başlamamıştı. Mağarasına kapanmış insan; kontrol edemediği, şekillendiremediği ve izini bırakamadığı dünyanın, insana aldırmadan sürdürdüğü kendi gösterisindeki küçük rolü ile de yetinmeyecekti. Korkup saklandığı dünyanın gösterisine ek olarak, mağara duvarlarına çizdikleri ile kendi seyrini yaratmaya başladı. Mağara içleri yetmeyince, kendine yeni duvarlar ördü, o duvarlara da resimler, heykeller yaptı, daha sonra da duvarlarla kendini ayırdığı dünyaya bir “pencere” açtı. Dünyaya bir baktı...Artık insan eli değmedik, görülmedik ve ayak basılmadık yer kalmayacaktı. Aynı insanlık, mağara günlerini çabuk unuttu. 1906 yılında dünyanın ayak basılmamış son noktası olarak nitelediği Kuzey Kutbu keşfedildiğinde, bunu uygarlığın en heyecan verici olaylarından biri olarak değerlendirdi; “...bu anın, insanlığın artık beklemesi mümkün olmayan bir an olduğu” söylendi; “dünyaya sahip olan bizlerin dünyanın gizli kalmış son köşesinden mahrum kalması ne büyük bir aşağılanma”⁵ dendi. İnsan gözünden “gizli” hiç bir yer kalmamıştı. Tüm dünya bizimdi, evimizdi artık. Kuzey Kutbunu da gördük, kendimizin kıldık; ama gene de rahatlayamadık. Bu olaydan 68 yıl kadar sonra 1974 ve 1975 yıllarında, Amerikan Mariner 10 uzay aracı, Güneş’e en yakın gezegen Merkür’ün yarısına yakınını fotoğrafla görüntüledi. 2008 yılında da Messenger uzay aracı 300 dereceye yakın sıcaklıktaki gezegene 200 km sokularak dünyaya 700 GB veri gönderdi. NASA, böylece güneşe en yakın gezegen olan Merkür’ün neredeyse %95’ine yakın bölümünün görüntüsünün elde edilmiş olduğunu belirtti.

Diğer memeli türlerinden ayrılarak iki ayağı üzerine dikilmesi ve ilk aleti yapıp ateşi yakması on binlerce yıl süren insanın, dünyayı fiziksel olarak işgal edip kendine göre şekillendirmesi sadece son 3-4 bin yılını aldı. Dünya kaynaklarını tüketme aşamasına gelmesi ise daha da kısa sürdü.

Gözenek, Revzen, Pencere⁶

Vindauga = vindr + auga = “Rüzgâr gözü”⁷

Atalarımız, tarım öncesi göçebe topluluklar halindeyken mağaralar ve doğal barınaklarda hayatlarını sürdürebiliyorlardı. İnsanoğlu yaşam serüveninin yaklaşık son on bin yılında, önce toprağı ekti, sonra aynı yerde kalma gereksinimi ile ilk kalıcı barınaklarını inşa etti. Göçebelik ve toplayıcılıktan yerleşik tarıma geçiş aynı zamanda özgürlüğün sonu, birbirini tekrarlayacak günlerin başlangıcıydı. Hapsolduğu coğrafyayı kendinin kılmak için de her şeyi yaptı. İlk barınakların şeklini daha çok malzemenin olanakları belirliyordu. Bu barınaklar bu gün anladığımız anlamda “mimari” değildi belki ama, taşıyıcı bir sistem ve dış çeper, kabuktan oluşan bir “kapalı hacim” yaratma amaçlı, işlevsel mekânlardı. Gerek doğal şartlardan gerek istenmeyen ziyaretçilerden “korunmaya” yönelik oldukları için genelde tek girişleri vardı. İklim şartlarına bağlı olarak, duvarların üst kısımlarında hava akımı ve ışık için, aynı zamanda soğuğu da çok geçirmeyecek küçük açıklıkları olurdu. İki yabancının bu açıklıklardan birbirlerini gözleyerek; Ferzan Özpetek’in Karşı Pencere filmindeki Giovanna ile Lorenzo gibi aşık olmaları söz konusu olamazdı. Çünkü ilk zamanlarında bu açıklıklar “görme” amaçlı değildi.

Mimarlık tarihçisi Alberti’nin 15. yüzyıl Floransa’sında, pencereler ahşap pancurlarla kapatılır, çerçeveye, ışığı da kısmen geçirebilecek, yağlanmış kağıt ya da kumaş gerilirdi. Roma mimarisinde gelişen ve çeşitlenen bu pencerelerde, çok yaygın olmamakla birlikte cam da kullanıldığına dair kanıtlar var. Ancak bu camlar renkliydi ve bugünkü gibi şeffaf üretilemiyordu. 15. yüzyıla kadar bu pencerelerin çoğu, bu gün “pencere” ile özdeşleşmiş olan şeffaflıkta bile değildi. Oysa 1929 yılında Courbusier “pencere havalandırma için değil ışık için yapılmıştır” diyecekti.

Cam

Bilinen ilk cam reçetesi, Babil’de bulunan bir kil tablet üzerine yazılı: 60 ölçü kum, 180 ölçü alg ve deniz yosunu külü, 5 ölçü güherçile, 3 ölçü tebeşir (kireçtaşı).⁸ Bağdat yakınlarında bulunan, M.Ö. 1690-1636 yıllarından kalma, Gulkishar dönemine ait bir kil tablette, nasıl yeşil sır yapılacağı anlatılmaktadır.⁹ İlk kez Mezopotamya’da ve Akdeniz çevresinde yapılmaya başlandığı düşünülen camın, süs amaçlı boncuk gibi ilk örnekleri milattan birkaç bin yıl önce görülmeye başlamış ve M.Ö. 2500’den itibaren de başta Mısır’da olmak üzere üretim ve ticaretinin yapıldığını gösteren kaynaklar bulunmuştur. Ancak, bugünkü uygarlığımızın vazgeçilmez bir parçası olan camın, mimari bir öğe olarak kullanımı için bir kaç bin yıl gerekecekti.

Camın ilk yapıldığı düşünülen coğrafi bölge içinde olan Anadolu’da da, cam ve cam yapımı Geç Tunç Çağından beri vardı. Artuklu ve Selçuklular’da cam dekoratif amaçlı kullanılıyordu. Bizans’da, daha sonra Avrupa’da da çok yaygın olarak kullanılacak olan vitrayların öncülü sayılabilecek, mineyle süslenmiş pencere camları vardı. Osmanlı döneminde de camcılık devletçe desteklenmiş, cam atölyelerinin odunsuz kalmaması, üretimde eritken olarak kullanılan cam kırıklarının sadece cam atölyelerine satılması gibi konularda sektörü destekleyen önlemler alınmıştı.¹⁰

Malzeme ve yapı teknolojisi geliştikçe pencere açıklıkları da büyüdü. Ancak, ilk başlarda çok pahalı bir malzeme olan cam ve pencere camı, İngiltere’de vergi sistemine bile girmişti. 1696 ve 1851 yılları arasında emlak vergisi; evlerin yüz ölçümüne göre değil, pencere sayısına ve alanına göre belirlenirdi.

Buna benzer, kapı ve pencere sayısına göre vergilendirme sistemi Fransa’da da 1926 yılına kadar yürürlükte olmuştu. Günümüz vergi sisteminde yer alan hayat standardı esası gibi, o yıllarda geniş ve görüş sağlayacak şeffaflıkta pencereler bir zenginlik ve üst sınıf göstergesiydi.

Bugün anladığımız şekilde pencere camı, “şeffaflık,” yaygın olarak 17. yüzyılda çerçeveye eklendi. Böylece ışık ve hava akımı öncelikli bu açıklık, “pencere,” yeni bir işlev daha yüklendi: “Arkasındaki manzarayı çerçevelemek.”¹¹ Daha dört-beş yüzyıl öncesine kadar pahalı ve zor bulunan bir malzeme olan “cam” olmadan, artık bugünkü fiziksel çevremizi, evlerimizi, yapılarımızı teknolojik gelişmeleri ve günlük hayatımızı düşünmek imkânsız gibi.

S’est défenestré: “Pencerenin/çerçevenin dışında”

1995 yılında ünlü Fransız filozof Gilles Deleuze, Paris’teki apartmanının penceresinden atlayarak intihar etti. Fransız Radyosundan ölüm anonsu, “S’est défenestré” sözleriyle verildi.¹² Artık çerçevenin de, çerçevenin gösterdiğinin de dışına çıkmıştı.

Bugün sözlüklerde “Pencere”: “(1) Yapıları ve ulaşım araçlarını (tren, vapur gibi) aydınlatmak, havalandırmak amacıyla yapılan, çerçeve, cam, panjur, perde gibi eklentilerle daha kullanışlı bir durumagetirilen açıklık; (2) Görüş, anlayış,” olarak açıklanmaktadır. Yaşadığımız, içinde barındığımız binaların bir öğesi olarak baktığımızda “pencere”; açılır, kapanır, içeriyi ve dışarıyı birbirinden ayırır, ışık ve hava geçirir. Pencereden bakılır, sarkılır, seslenilir, sevdiklerin yolu gözlenir, atlanarak ölünür...

Dünya görüşümüz konuya hangi “pencereden” baktığımıza göre değişir.

Pencereler, binanın dış çeperine karakterini veren en önemli unsurlardandır. İnsanların gözleri gibi, binanın içine ait ilk izlenimi pencereler verir. Tozla kaplanmış, kırık bir cam, yıkık dökük bir çerçeve ile bize artık içeride yaşanmadığını; ya da, süslü perdeler, pırıl pırıl parlayan camlar ile içerideki rahat hayatı gösterir. Şehrin mahallelerinde, bahçeler içinde sere serpe geniş camlı evlerle, ya da kutu kutu, demirli dar pencerelerle, neresi güvenli, nerede suç oranı yüksek anlayabilirsiniz. İç ve dışı “ayırma” işlevini gören “duvar” ve “kapı”lar üzerine yerleştirilir ama onlardan farklı olarak, yaklaşık dört yüzyıldır şeffaftır. Arkasındakini gösteren bir “çerçeve”dir. Çerçevesinin içine aldığı görüntüyü öne çıkarır. Bir “görüş” sağlar. Çerçevesi içinde bize gösterdiği üç boyutludur, gerçek, aracısız, kurgulanmamış bir dünyadır. Günün 24 saatlik döngüsüne, dört mevsime (“circadian rhythm”e) ayak uydurur. Sabah ışık verir, gece kararır. Kışın pencerelerimizden soğuk girer, yazın sıcak.

“Pencere” özel ve mahrem olanla kamusal olan arasındaki ayrımın bulanıklaştığı bir “yüzeydir”. Evlerimizin penceresi gibi diğer ekran/pencere/ perde yüzeylerde de kendi durduğumuz yerden dışarıya, dünyaya bakarız. Dokunmadan, dokunulmadan ve görülmeden, izleriz, görürüz.

En arsız duyu organımız gözlerimiz için, ev alırken “nereye bakıyor” diye sorarız. Hangi sesi duyuyor diye merak etmeyiz. “Manzaralı” evler, odalar; otobüste, uçakta, trende, restoranda hep pencere kenarını isteriz. Murathan Mungan’ın dediği gibi “...pencerenin kenarı hayatın içi gibi olan dışıdır, korunaklı ve güvenli bir seyircilik sağlar insana, olayların dışındasındır. Otobüste, trende, evde, hatta sinemada, tiyatroda...” Bir çerçevenin içinden baktığımız her şey güvenlidir, o bize dokunamaz, göremez, ama biz onu görürüz. Camın arkasından gördüğümüze mesafeliyizdir; tehlike ve sorumluluk alanı dışında olmanın güveni ile seyrederiz.

İlk yapı örneklerinde ışık ve hava girişi için küçük açıklıklarla başlayan pencerenin serüveni, “cam”

kullanımı ile birlikte şeffaflık eklenince bambaşka anlamlar kazandı. İç ve dışı ayıran, ama aynı zamanda dışarıyı içeriye taşıyan, çerçevenin arkasındakini gösteren ama dokundurtmayan, vermeyen

ama vaad eden pencereler.

“Açık, gün ışığında alenen görülen, bir pencere camı ardından görünenden her zaman daha az ilgi çekicidir.”

                                    Charles Baudelaire, “Pencereler”¹³

Arka Pencere filminde Jefferies, tekerlekli sandalyeye mahkûm kaldığı odasında, etrafında pervane olan güzeller güzeli Lisa (Grace Kelly) ile ilgilenmek yerine penceresinden apartmanın iç avlusunda olan biteni izlemeyi daha heyecan verici bulur ve Lisa’ya beklediği ilgiyi göstermez.

Penceresiz naylon çadırlardan dünyaya açılan pencereler, Kandıra/Kocaeli yakınlarında Roman vatandaşların yerleşim yeri, Temmuz 2009

Çerçevenin içindekinin ya da şeffaf “cam”ın arkasındakinin çekiciliğinin fark edilmesi için çok zaman geçmesi gerekmedi. Cam üretim teknolojilerinin gelişmesi, camın bir tabaka halinde ve büyük boyutlarda üretilerek bir yapı malzemesi olarak kullanılması ile birlikte şeffaflığın en önemli işlevlerinden biri olarak mağaza vitrinleri doğdu.¹⁴ Guy Debord’un 1967 yılında ilan ettiği “gösteri toplumu”, kapitalizmin derinliği olmayan ama parlak ve ışıltılı “yüzey” kültürü, Dünya savaşları ile bölünecek de olsa, 1900’lü yılların ilk çeyreğinde kaldırım kenarlarındaki ışıltılı “cam yüzeylerde” başladı. Berlin, Paris, Amsterdam, Londra gibi şehirler en güzel
vitrinlerin bulunduğu caddeleri ile meşhur olmuştu. Lungstrum, mağaza vitrinleri ile ilgili makalesinde, bu aydınlatılmış, süslenmiş, lüks, statü sunan ve bir görsel çekim noktası olarak hazırlanan vitrinlerin önünde dikilip “cam”ın arkasındaki “vaad” edilenlere bakanları, bugün sinemanın da benzetildiği, Platon’un mağarasındaki “gerçek” yanılsaması içinde duvardaki gölgeleri seyredenlere benzetiyor. Sovyet oyun yazarı Sergei Tretiakov, çok fazla ışığın kullanıldığı bu dikkat çekici parlak/yansıtan/yansıyan “cam” vitrin seyircileri için “ışık alkolikleri” terimini kullanıyordu o dönem. O günler, bugün vardığımız görsel kültürün “görsel haz” doruklarına hazırlık çağıydı.

Tüketim çılgınlığı ve görsel kültürün başlangıcı sayılabilecek cam vitrinlerin bu denli önem kazanması ile yeni sektörler doğdu. 1926-1927 yıllarında 46 şehri kapsayan “Almanya Mağaza Vitrinleri Işıklandırma Büroları Başkanlığı” kurulmuştu. Gene Almanya’da, mağaza vitrinlerini en güzel şekilde aydınlatıp, bir film sahnesi gibi en güzel görüntüyü verecek şekilde, üç yıllık profesyonel eğitimden geçmiş 6000 mağaza vitrini düzenleyicisi (Schaufenstergestalter/“gösterim penceresi tasarımcısı”) çalışıyordu. Bu vitrin düzenleyicileri, bugünün reklam sektörü gibi, toplumun trend, moda ve stil belirleyicileri idi. Hem Avrupa’da hem Amerika’da çeşitli etkinlikler, yarışmalar düzenleniyor, ABD’de 1926’da, Avrupa’dan gelen Art Deco tarzı, 1930’lu yıllarda da Salvador Dali ve Marcel Duchamp’ın düzenlediği gerçeküstü vitrinler görülüyordu.¹⁵

Zamanla sokaklar mağazalara dar geldi. “Sokaktan geçerken” şöyle atılan bir bakış yerine tüm dikkatin bu mağazalara verileceği; etrafta dikkati çekecek başka şeylerin olmadığı, kalabalık kitlelerin, herkese satılması, daha çok satılması gereken arabaları ile gidebilecekleri, ellerinde taşıyamayacak kadar çok şey alabilecekleri, kitle iletişimi ile tanıtımı yapılan malların, kitlesel tüketimi için, tüm bu sokakların bir çatı altında bir araya toplandığı dev alışveriş merkezleri yapıldı. “Bakış”ın karanlık mabetleri sinemalar da bu çatı altında yerini buldu. Mağaza vitrini ve sinema perdesi önünde “görsel haz” peşinde, gerçek mi illüzyon mu çok da aldırmadan, “bakış”ın ışık tüketicileri, izleyen, seyreden yeni insan. Etrafı dev otoparklarla çevrili, dışa tamamen kapalı, penceresiz dev yapılar şehirlerin çevresini sardı.

Hafta sonlarımızı “penceresiz mimari”nin en hacimli örnekleri olan ve bizim için her türlü görsel şölenin hazırlandığı alışveriş merkezlerinde geçiriyoruz. Penceresiz mimari yapılar arasında belki de en meşhur ve en muhteşem olanları Mısır’daki piramitlerdir. Ancak piramitler yaşayanlar için değil, ölüler için yapılmıştır. Bugünün mimarisinde yaşayanlar için işlevsel olarak tasarlanan penceresiz yapılar; sinema, tiyatro salonları, müzeler ve alışveriş merkezleridir. Yapının dış çeperinde “pencere” olmayınca, görülecek ve bakılacak şeyler içeride diyebiliriz. İçeride bize ne gösterilmek isteniyorsa sadece ve sadece onu görürüz. Işığın, gökyüzünün, dünyanın yerini “görüntü” almıştır, gösteri almıştır. Belki de 1929 yılında pencere hakkında söylediklerinde Courbusier haklıydı; pencere sadece ışık içindi. Işığın, parlaklığın büyüsüne kapılmış gözler için, pencereyi kaldırıyorsak yerine gene “ışıklı” bir gösteri koymamız gerekiyordu. Işıklı perdelerde, sahnelerde ve mağaza vitrinlerinde “göz” için hazırlanmış ışıl ışıl “görüntüler”. Tretiakov’un “ışık alkolikleri” dediği, kaldırım kenarındaki mağaza vitrini seyircileri, bugün artık buralarda, tam “bağımlı”.

“İzleyici ne kadar çok seyrederse o kadar az yaşar;

kendisini egemen ihtiyaç imajlarında bulmayı

ne kadar kabul ederse kendi varoluşunu ve kendi

arzularını o kadar az anlar.”¹⁶

Paul Valery 1928 yılında yazdığı bir makalesinde, evlerimizde bir el hareketi ile, bir düğmeye basarak

ortaya çıkıp - yok olabilen sanat ürünlerinden bahseder: “tıpkı temel ihtiyaçlarımızdan olan su, gaz, elektrik gibi bir ihtiyacımızı karşılamak üzere evimize şebekelerle bağlanarak getirilen görsel ve

işitsel imgeler olacaktır.”¹⁷

Tarıma geçiş ve sanayi devrimi ile değişen insan yaşamı, süre olarak karşılaştırıldığında ilk ikisine göre çok kısa bir sürede, ancak en radikal değişimi bilgi toplumuna geçişte yaşadı. İletişim teknolojilerinde son yüzyılda yaşanan gelişmelerle, bilginin dağılımı, erişimi, erişim hızı ve saklanması başta olmak üzere birçok şey yeniden yapılandı. İnsanın insanla, insanın çevre ve mekânla ilişkisi farklı bir içerik kazandı.

Paris Üniversitesi Filmoloji Enstitüsü’nde 1951 ile 1960 arasında gerçekleştirilen deneyler, film görüntülerinin sinema ve televizyon seyircilerinin ruhsal durumunu, sözlü mesaj ileticilerinin ve yazılı metinlerin okurlarınınkinden tamamen farklı bir edilgenliğe soktuğunu göstermiştir. Bu insanlık tarihinde kökten yeni bir durum değil midir?¹⁸

Kamera çıktı mertlik bozuldu. “Nazar/bakış”ın sahibi “göz” de mercek altına alınmaktan kurtulamadı. Kameranın “görme” yeteneği ve bunu yaparkenki “objektif”liği karşısında “göz” kamera karşısında “görme” üstünlüğünü kaybetti. İnsan, “kendinden ayrı hayal ettiği bir etki alanını artık dinginlik ve dikkatle tetkik etmez ve artık o alanın hâkimi değildir.” Gözün nesnelliğine ve otoritesine güven kalmadı. Muybridge’in koşan at fotoğraflarında, bakışın göremediğini kamera bütün netliği ile görmüştü. İnsan bedeni geçiciydi, fizyolojisi zayıftı ve gözün kör noktası vardı.¹⁸

Gerçeğin yerini simulark aldı.

Sunay Akın’ın “Kokusu mahalleye yayılsın / diye yaptığı yemeklerin / akşamüstleri / açık tutar penceresini”ndeki “Yeni gelin”i pencereyi ardına kadar açık bıraksa da, kentin kokusu bastırır yemeklerinin kokusunu. Yeni gelin de bir blog açtı kendine internette; camın önüne değil oraya koydu resimlerini, tariflerini yemeklerinin.

H. G. Wells’in 1933 yılında yazdığı The Shape of Things to Come adlı romanından Vincent Corda ve William Cameron Menzies tarafından uyarlanan 1936 yapımı Things to Come filminde, 2036 yılında, dünyanın neye benzeyeceği gösterilmektedir. Filmin bir sahnesinde küçük bir kız ve yaşlı bir adam odanın bir duvarına asılı çerçeve içindeki incecik bir ekranda gökdelen siluetli New York görüntülerine bakmaktadırlar. Küçük kız: “New York ne komik bir yermiş, tüm binalar yukarı doğru dikilmiş ve hepsi pencere ile dolu!” diye bir yorum yapar. Bilge büyükbaba da: “Bu pencereleri rüzgar, yağmur ve soğuk nedeni ile açarlar ve kapatırlardı. Bu pencereleri sana nasıl anlatsam... Pencere çağı yüzyıllarca sürdü...” diye cevap verir. H. G. Wells’in bilim kurgusunda geleceğin binalarında pencere yok. Onun yerine tele-ekranlı sanal pencereler var. 1929 yılında Avrupa kökenli sinema dergisi Close Up’da da, Clifford Howard “gelecekte ekran pencereye dönüşecek” öngörüsünde bulunmuştu. Tam dediği gibi oldu. Bu iki farklı işlevli “pencerenin” yakınsaması, 21. Yüzyıl görselliğinin en önemli bileşenlerini oluşturdu.²⁰

Paul Virilio, 1993 yılında Andreas Ruby ile yaptığı söyleşide (Architecture in the Age of its Virtual Disappearance / Sanal Yokoluşunun Çağında Mimarlık); “mimari”nin eskiden taşıdığı anlamı yavaş yavaş kaybettiğini düşündüğünü; çünkü, “cam” ve birlikte getirdiği “şeffaf”lığın “madde”nin katılığını

ve varlığını yavaş yavaş yok ettiğini, bazı Asya şehirlerindeki medya binalarının cephelerinin tamamen

dev ekranlarla kaplandığını, binaların son sınırının artık taştan, tuğladan değil, üzeri hareketli ışıklı imgelerle dolu ekranlardan oluştuğunu söylüyor. Mimarinin ruhu olan bir çok mimari elemanın, yerini teknoloji ile değiştirdiğini, örneğin mimarlarca tasarlanan görkemli merdivenlerin yerini mühendislerce tasarlanan asansörlerin aldığını; pencerelerin, bina cephelerindeki yerini ekranlara bıraktığını ifade ediyor. High-tech mimari diye bir terim çıktığını, mimari gibi hareketsiz ürünler tasarlayan bir disipline, uzay mekiği ya da uçaklar için kullanılacak teknolojilerin eklendiğini, bir zamanlar başka şeylerin parçası olan unsurların mimariye eklenerek yeni bir tür “hibrid” mimari yaratıldığını belirtiyor.²¹

Ankara’da bir evin oturma odasından çekilen New York/Times Square fotoğrafı

Bugünün bütün büyük mega-kentlerinin merkezlerinde bulunan dev binaların dış cepheleri gene şehri ve ışığı yansıtan camın her türlü teknoloji ile birleştiği şeffaf yüzey malzemeleri ile kaplı. Gündüz ışığın yansımaları ile ışıl ışıl olan bu yüzeyler geceleri de üzerlerine yerleştirilmiş dev ekranlar ve panolar ile bir seyir ekranı haline geliyor. Tüm bu merkezler de çeşitli yerlerine konumlandırılmış kameralar ile earth.com gibi ağlar sayesinde tüm dünyanın izlemesine sunuluyor. Gözlenmenin gözlenmesinin gözlenmesi. Bakış, bakan ve bakılanın hepsinin birbirine karıştığı nokta. Dev ekranlarda dünyanın en büyük küresel ticari güçlerinin tüm dünya küresine ağlar ve ekran/pencerelerle ulaştığı noktalar. Evimde, oturduğum yerden New York’taki Times Square’e, Broadway’e, Hawai’nin kumsallarına bakabiliyorken, bu günün plansız şehirlerinin, sıkışık ve park etmiş araç dolu sokaklarına açılan, tüllerle, perdelerle güzelleştirilmeye çalışılan pencerem, üzgün pencerem, ne vaad edebilir ki! Oysa hikayesi ne kadar görkemli ve farklı başlamıştı.

“Gösteri üç gün boyunca bir şeyden bahsetmediği zaman o şey hiç var olmamış gibidir.”²²

Mimari bir yapı öğesi olarak kullanılan camın, aydınlatan, gösteren, yansıtan özellikleri ile her yere ışık dolmuş, her ne kadar camın en yaygın ilk kullanımları mağaza vitrinleri gibi ticari bir alanda olsa da, Jeremy Bentham, “her yönü ile görülebilir ve kabullenilebilir, şeffaf/transparant bir toplum rüyası, artık hiçbir karanlık bölge kalmayacağı rüyası”²³ diyerek yeni dönemden beklentilerini dile getirmişti. Artık her şey şeffaflaşacak, karanlık, görünmeyen hiçbir şey kalmayacaktı. Aydınlık, şeffaf ve görülesi, yeni bir toplum modeli beklentisi. 20. yüzyıl başlarında malzeme ve teknolojideki gelişmeler yeni bir mimari yaratmış, çelik ve cam birleşimi ile, “cam kültürü”nün “insanlığı tamamen dönüştüreceği”, geniş camların, cam duvarların toplumu bir üst düzeye taşıyacağı duygusu doğmuştu. O zamana kadarki kültür “kapalı odalar” ortamında doğduysa, ışığın, güneşin, ayın, yıldızların geniş pencerelerden ve mümkün olan her yerden, cam duvarlardan da görülebileceği bir kültürün mutlaka farklı bir kültür olacağı heyecanı vardı.²⁴

Bu beklentilerin ve toplumsal dönüşümün ne kadar gerçekleştiği bu yazının konusu değil belki ama, 20. Yüzyıl, çerçevenin / camın içindekinin, ışıklarla aydınlatılanın yüzyılı oldu. Ancak; görüntüye, çerçeveye giremeyen, ışıklar üstüne çevrilmeyen, ekranın, bakışın dışında kalanlar daha çoğaldı. Etraflarını saran karanlık daha da arttı, görünmez olanlar daha da görünmez oldu. Işığın, gösterinin peşindeki bakış, ona ne gösteriliyorsa sadece onu görür oldu. Parlak, cam yüzeylerle kaplı dev binaların gölgesi her yeri kapladı.

Bugün her yanımız gösteren/görüş sağlayan başka başka, çeşit çeşit, boy boy “pencere”lerle dolu. Görsel ve dijital kültür çağında, televizyon ekranından, bilgisayarda arka arkaya, bir biri üstüne açılan “pencere”lerden, taşınabilir, çantamıza, cebimize giren küçük ekranlı pencerelerden, bizim için hazırlanmış, kurgulanmış bir dünyayı izliyoruz. Matbaanın bulunması ile yeni bir “tür” olarak ortaya çıkan, kitap okuyan, kitabın başındaki yalnız insan, bugün daha da yalnız olarak bilgisayarının başında, televizyon karşısında, alışveriş merkezlerinde sahte bir kollektivite içinde gösteriyi izliyor. Hareketsiz ve durağan kitap sayfalarının yerini, hareketli imgelerle ve arka arkaya açılabilen pencerelerle dolu bilgisayar ekranı, televizyon ekranı, dev alışveriş merkezlerinde mağaza vitrinlerini dolduran tüketim malzemelerinin sunduğu başka hayatlar vaadi aldı.

Gerçek dünyayı gösteren pencerelerimiz, birbirimizin yüzüne kapandı. Ancak Murathan Mungan’ın

“şöyle salınıp geçerken / kahvenin önünden” hayatı durduran Sebahat Abla’sı gibilerin her daim açıktır penceresi; “mahallenin sevgilisi / kadeh gibi çınlar sesi / yaz kış açık penceresi”. Gün ışığı altında yaşayan, rüzgarı, soğuğu hissedip, penceresinden sokağı seyredenlerle; kendi yapay ışığını, iklimini, görüntüsünü yaratarak duyulara ve hazlara yönelik deneyimlerle dolu sanal bir dünyada yaşayanlar arasındaki uçurum derinleşti. Romalı zenginlerin geceleri evlerinin duvarlarını pahalı camlarla kaplatarak ışıkların yansımaları ile yapay ortamlar yarattığını, Versailles Sarayındaki aynalı galerinin de sanal mekân kavramının ilk örneklerinden sayılabileceğini söyleyen Virilio da, iki farklı toplumun -doğal güneş ışığı altında çalışıp, yaşayanlarla, kendi yarattıkları pahalı yapay/sanal ortamlarda yaşayanların- varlığına dikkat çekiyor.

“Akıllı” gündöndü/ayçiçekleri.

20. yüzyılın ilk çeyreğinde Courbusier’in “içinde yaşama makinesi” dediği yapılar, 20. Yüzyılda her şeyin teknoloji ile çözümlendiği mekanik konfor unsurları ile gerçekten birer makineye dönerek tamamen doğal çevre ve koşulları göz ardı ederek şekillendiler. Dev mimari yapılar, yapay aydınlatmaları, havalandırma, ısıtma, soğutma, gökyüzüne uzanan asansörleri ile hatırı sayılır bir kaynak tüketicisi haline geldiler. Üzeri öyle yüklendi, derinlikleri öyle deşildi ki, dünya artık nefes alamıyor, kendini yenileyemiyor. İnsanoğlu yeniden pencerelerinin ilk işlevini hatırlamak zorunda. Geleceğin pencereleri, “günebakan” denen ayçiçekleri gibi yüzünü güneşe dönecek, güneşe göre açısını, rengini değiştirecek, dışarıdaki ısıya göre açılıp kapanacak. Kendi aklı ile bugünlere gelen insan, artık kendi aklına güvenmeyip “akıllı pencere”lerle, “akıllı bina”larla dünya kaynaklarını korumaya çalışacak! Ya da insan, bir uçak ya da uzay gemisi kontrol merkezi gibi türlü kumandalarla hükmettiği bu binalarda, sanal da olsa tüm kontrolü kendinde topladığı, kendi küçük krallığında, hükümranlık ve kontrol yanılsaması ve rüyası içinde yaşamını sürdürecek. Bu amaçla tasarlanan bina örnekleri tüm dünyada artarken, İngiltere Garston’da da 1996 yılında yapılan Yapı Araştırma Kurumu (BRE) tasarımında, benzeri ofis binalarından daha az enerji tüketecek bir tasarım amaçlanmış. Dış kabukta parlama ve aşırı ısınmayı önlemek için bina otomasyonu tarafından yönetilen 10 mm. kalınlığında hareketli, yarı saydam cam pancurlar yerleştirilmiş. Pancurlar uzaktan kumanda ile kontrol edilebiliyor ve gün boyu güneşe göre pozisyonunu ayarlayabiliyor.²⁶ Dünyanın sahibi insan, uzayı da insan yapımı uydularla doldurdu. Uzayda 17 bin civarında uydu, döküntü, parça olduğu, bunların dünyamız etrafında dönüp durduğu söyleniyor. Bu uydularla görsel- işitsel iletiler yer kürenin her yerine ulaşabiliyor. Dijital bölünmenin doğru tarafında olanlar da her türlü veriye istedikleri yer ve zamanda ulaşabiliyorlar. Mekân sınırları, coğrafi sınırlar kalkıyor, “hız” vazgeçilmez bir kavram olarak kültürün bir parçası oluyor. Bu Jean Cazeneuve’nin “heryerdelik toplumu”²⁷ adını verdiği durumda artık her yer bizim, ya da artık hiç bir yer bizim değil.

“Ya bana başka bir evren sunulsun – ya da pes ediyorum.”²⁸

İnsanoğunun teknoloji ile başının dönmesi ve bunun yol açacağı “gelecek” öngörüleri filmlere de konu olmuştur. Chaplin’in Modern Times, Fritz Lang’ın Metropolis, Stanley Kubrick’in 2001: Space Odyssey, Godard’ın Alphaville filmlerinde teknoloji ile organize edilmiş, bir “makina” verimliliğinde planlanmış, karabasan gibi dünyalar anlatılıyor. Horkheimer, Adorno ve Herbert Marcuse gibi düşünürlerin de dikkat çektiği bu endüstri sonrası toplumda, dünya, bilim/teknoloji seçkinleri ile şirketlerinin kontrolünde. “İnsanların kendi özgür iradeleri ile seçtikleri temsilciler tarafından idare edilmeleri demek olan modern demokrasi de, sadece görüntüde kalacak. Sonunda tek özgürlüğümüz aynı idari ve bürokratik aygıtın farklı temsilcileri arasında seçim yapmak olacak.”²⁹ Saramago’nun “beyaz körlük”le bir tuttuğu “boş oy pusulaları” gibi, sonuç değişmeyecek.

Bilgisayar teknolojilerinin gelişimi, her şeyde olduğu gibi mimaride de dönüştürücü bir etki yaparak

binaların formlarını etkiledi kaçınılmaz olarak. İki boyutlu kağıt ya da küçük maketler üzerindeki çalışmalar yerini, 1:1 ölçekte içinde sanal olarak dolaşılan bilgisayar tasarımlarıyla, yer çekimine meydan okuyan formlara bıraktı. Frank Gehry ve Peter Eisenman gibi mimarlar duyu organlarını ve algıları zorlayan, şaşırtıcı, yer çekimine, bildiğimiz geometrik ve fiziki yapılanmaya meydan okuyan binalar yaptılar. Bu kültürün dayattığı şekilde, kimi öncü mimarlar da teknolojiyi yüceltip insani boyutun üzerinde tutarak, önceliği farklı ve sansasyonel olmaya verdiler. MIT Ray ve Maria Stata Center’ın (2004) birbiri üzerine yıkılıyormuş gibi duran duvarlarla çevrili binasında ofisi olan Noam

Chomsky, duvarlara ve tavanla birleşme yerlerine bakınca bayılacak gibi olduğunu, baş dönmesi yaşadığını söylüyor. Odanın şeklini kapatmak için çiçeklerle dolduran, ancak bu şekilde tahammül edebilen Chomsky’nin rahatsızlığını anlayabildiğini söylese de, Frank Gehry, soyut bir heykel gibi tasarladığı binalarına devam ediyor.³⁰ Bu mimarlık için; Rönesans ve erken 20. Yüzyıl modernist mimarisi gibi kültürel, sosyal ve düşünsel dönüşüm içeriğinden ve idealinden yoksun, teknoloji ile başı dönmüş, sadece teknoloji elverdiği için her şeyi deneyen, içinde yaşayan insanın önemini kaybettiği bir mimarlık demek çok mu haksızlık olur? 20. yüzyıl ortalarında, modernizmin umutları sivri kutular şeklinde şehrin üzerinde yükselen şirket kulelerine nasıl bağlanıp yok oldu ise, geleceğin öncüleri sayılan bu günün avantgard mimarisi de bükülen, eğilen, yer çekimini zorlayan formları ile aynı işlevi yüklendi. Yirmi yıl önce kutu kutu modern ofis binaları ile silüeti belirlenen Londra, bu gün garip şekilleri ile The Gherkin (“Turşuluk Hıyar”), Walkie-Talkie (“Telsiz”), Cheese Grater (“Peynir Rendesi”), Shard of Glass (“Cam Kırığı”) gibi garip takma isimleri olan binalarla dolu.³¹

20. yüzyıl modernizminin bel bağladığı şeffaflık her yeri saramadı, pencereler gökyüzüne, aya, yıldızlara değil gösterinin imajlarına bağlandı. Biz artık, güneşi, ayı, yıldızları göremesek de, penceremiz hep yanımızda. Duvarımıza asılı, çantamızda, cebimizde, ses veren, görüntü veren boy boy penceremiz var. 3G’miz de geldi³³. Penceremiz yanımızda ise her yer evimiz. Ya da hiçbir yer evimiz. Sanal bir zincirin parçalarıyız. Her an başımızı uzatıp gösteriye dahil olabiliriz. Ya da seslenirler duyarız. Gösteri kaçmaz, artık biz onsuz, o bizsiz olamayız. Gördüklerimizin ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu? Gösteri aralıksız, amansız. Kıllı atalarımızın mağaralarından çıktık, ilkel doğamızı hatırlatan kıllarımızdan kalıcı olarak kurtulduk, kalanları da kökünden yok eden lazer teknolojisi, parası yeten insanlığın hizmetinde!... Artık belki de Plato’nun mağarasındaki gibi ayaklarımızdan zincirlenmeye gerek olmadan, gözlerimiz ekranlarımızda, ışıklı “pencere”lerde, gönüllü tutsaklarız. Gözlerimiz gösterilende, çerçevenin dışında kalan, gösteride yer alamayan öteki, gözümüzün ardında olduğu gibi aklımızın da dışında. Ama Merkür gezegeni de bizim, Kuzey Kutbu da. Üst kat komşumu tanımasam da, Times Square’de yürüyen adamı eş zamanlı izlemem çok kolay. Dünya yeni bir yaklaşım, teknolojiye farklı bir yaklaşım, farklı şehirler ve mimari, dolayısıyla farklı bir kültür için sinyallerini çoktan vermeye başladı. Her “gelişme” ile biraz daha bölünen, ayrışan, elitlerini yaratan ve “ötekiler” için daha da çoraklaşan bir dünya; sabırla “gözlerimizi nereye çevireceğimiz”, “pencerelerimizi neye açacağımız”, “hangi pencereden” bakacağımız sorumluluğunu taşımamızı bekliyor. Güneşimiz G sınıfı³⁴ sarı bir yıldız. Bu sınıftan yıldızların ortalama ömürlerinin 10 milyar yıl olduğu düşünülüyor. Güneşimizin yaşının ise 4,5 milyar yıl olduğu, yolun yarısına yaklaştığı hesaplanıyor. Kendi felaketimizi hızlandırmazsak gelecek 5,5 milyar yılımız var. Güneş gider, yıldızlar gider, su biter, hava biter, biz gideriz... Şaire (C. S. Tarancı)  öykünerek söylersek, bu durumda en güzel söz. “Yeter ki gün eksilmesin penceremizden!”

DİPNOTLAR

* G. Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1996.

2 K. Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006, s.138

3 a.g.e., s. 210

4 A. Friedberg, The Virtual Window, MIT Press, 2009, s. 1

5 P. Virilio, Enformasyon Bombası, Metis, İstanbul, 2003, s.55

6 F. Bayramoğlu, Turkish Glass Art and Beykoz-Ware, RCD Culturel Inst. Publ., İstanbul, 1976, s.100. Eski Türkçe’de pencere için “gözenek” diye bir kelime var, ancak Selçuklular Farsça’dan “rovzen” kelimesini alıyorlar. Osmanlı döneminde de “revzen” olarak söyleniyor ve camii ve saraylarda süsleme

amaçlı pencereler için kullanılıyor.

7 A. Friedberg, a.g.e., s. 103

8 www.vitray-dekorasyon.com/cam/camin-tarihcesi.htm (21.06.2009)

9 Ö. Küçükerman, Glass Beads, TTOK, İstanbul, 1988, s. 18

10 Ü. Özgümüş, Anadolu Camcılığı, Pera Yay., İstanbul, 2000, s. 107

11 A. Friedberg, a.g.e., s. 103-111

12 a.g.e., s. 241

13 A. Friedberg, a.g.e., , s. 5

14 “Vitrin”e İngilizce “window” (“pencere”) denmesi rastlantı değil.

15 J. W. Lungstrum, “The Display Window: Designs and Desires of Weimar Consumerism”, New German Critique, No.76, Kış 1999, ss.133-142. Stable URL: http://www.jstor. org/stable/488660 (18/06/2009)

16 G. Debord, a.g.e., s. 22

17 A. Friedberg, a.g.e., s. 183

18 D. Huisman, Sokrates Internet’te, Güncel Yayıncılık, İstanbul,

1997, s.75

19 K. Silverman, a.g.e., s.193

20 A. Friedberg, a.g.e., s.103

21 J. Beckmann (Der.), The Virtual Dimension, Princeton Arcitectural Press, New York, 1998, s. 181.

22 G. Debord, a.g.e., s. 136

23 J. W. Lungstrum, a.g.e., s. 127

24 D. Mertins, “The Enticing and Threatining Face of Prehisory: Walter Benjamin and the Utopia of Glass”, Assemblage, No.29 (Nisan 1996) Published by: The MIT Press, s.10 Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3171392, (20/06/2009)

25 J. Beckmann (Ed.), a.g.e., s. 185

26 G. Utkutuğ-L. Tatar, Bilim Teknik, Kasım 2002 www.biltek.tubitak.gov.tr/bdergi/yeniufuk/icerik/mimarlik.pdf

27 D. Huisman, a.g.e., s.83

28 E.M.Cioran, Çürümenin Kitabı, Metis Yayınları, İstanbul,

2000, s. 117

29 C. Falzon, Philosophy Goes to the Movies, Routledge, London,

2003, s. 167

30 C. Siegel, An Architecture for our Time. The New Classicism, Preservation Institute, Berkeley California, 2008, www. preservent.com, s.27

31 St Mary Axe 30 numarada yer alan, konik kubbemsi biçimi nedeniyle “Turşuluk Hıyar” diye anılan, Londranın ikinci en yüksek yapısının mimarı Sir Norman Foster. “Telsiz” takma adlı yapının tasarımını Uruguaylı mimar Rafael Viñoly, Fenchurch Sokağı 20 numarada yıkılan büyük bir ofis binasının yerini

almak üzere yapmış. 122 Leadenhall Sokağındaki “Peynir Rendesi” takma adlı yapının tasarımı Rogers Stirk Harbour ve ortaklarına ait. Londra köprüsü istasyonu işlevi görecek olan, Avrupa’nın en yüksek yapısı olacağı söylenen “Cam Kırığı” takma adlı yapının tasarımcısı ise İtalyan mimar Renzo Piano

(editörün notu).

32 A.g.e., s.52-54

33 1G ve 2G diye bilinen kablosuz sistemleri güncelleyip yenileyerek en gelişmiş şebeke olarak ortaya çıkan 3G, sesi ve görüntüyü bir araya getirerek, cep telefonu, TV, faks, internet, medya haberciliği gibi işlevleri birlikte görüyor; bir yandan büyük iletişim kolaylığı sağlarken öte yandan çeşitli tehlikeleri

de birlikte getirdiği söyleniyor (editörün notu).

34 Yıldızların büyük kısmı, en azından gökadamız Samanyolundakilerin çok büyük kısmı,Güneşimizden oldukça küçük yıldızlar. Samanyolundaki 100 milyar kadar yıldız arasında Güneşten daha büyük (ve daha sıcak) olan yıldızların (O ve B sınıfı mavi dev yıldızlar, A sınıfı beyaz ve F sınıfı sarı-beyaz yıldızlar) oranı yalnızca %1. Güneşin de dahil olduğu G sınıfı sarı yıldızların oranıysa %4. Güneş’ten biraz daha küçük olan turuncu yıldızların toplama oranıysa %15 kadar. Güneşten çok daha küçük ve oldukça soğuk olan kırmızı cüce yıldızlarsa, toplamın %70’iyle en büyük grubu oluşturuyor. Geriye kalan %10’luk grubu da kütleleri Güneşe yakın olan yıldızların, ömürlerinin sonunda dış katmanlarını uzaya saldıktan sonra sıkışıp Dünyamız boyutlarına kadar çökmüş merkezleri olan “beyaz cüce”ler. Bunlar giderek soğuyarak sonunda görünmez oluyorlar. http://www.biltek.tubitak.gov.tr/merakettikleriniz/

index.php?kategori id=3&soru id=2518(30.08.2009)


*Bu yazı TMMOB Mimarlar odası Ankara Şubesi'nin Dosya adlı dergisinin 16. sayısından alınmıştır.
http://www.mimarlarodasiankara.org/dosya/dosya16.pdf